مظاهر المقاومة الثقافية الفنية المناهضة لتمثلات الأتمتة في المسرح!/ هايل علي المذابي

مظاهر المقاومة الثقافية الفنية المناهضة لتمثلات الأتمتة في المسرح!
بيان المرحلة المستقبلية “الأداء حق من حقوق الإنسان” نموذجاً.
هايل علي المذابي

قبل الحديث عن مظاهر المقاومة الثقافية الفنية المناهضة لتمثلات الأتمتة في المسرح لابد من الإنصراف أولاً لتحديد معالم اتجاهات الأتمتة الخاصة بموضوع الأداء؛ والإجابة على سؤال: لماذا الأداء؟ وثمة ثلاثة إتجاهات في هذا المسار يمكن تحديدها وهي كالتالي:
الأول هو مسار الجسد الافتراضي (أداء يجمع بين البشر والآلات).
الثاني هو مسار الروبوتات (أداء تقدمه الروبوتات الآلية).
الثالث هو المسار الذي يدعو إلى الانتصار إلى نظرية الأداء ويعتبرها حقا من حقوق الإنسان وهو تعبير عن حالة الأداء الإنساني الخالص. وفي ذلك بيان اعتبرناه نموذجا لهذا المقال.
وأما عن المسار الأول فيقول الدكتور سامح مهران في منشور له بعنوان “الجسد الافتراضي”: “اصبح هناك ولعا كبيرا لدى الكثيرين من الفنانين المعاصرين بالمزج بين عنصر ادمى وعنصر آخر إلى فى العروض (شاهدنا فى أحد دورات المهرجان التجريبى التي قدتها عرضا مكسيكيا لنص موللر آلية هاملت وكان يحتوي مثل هذا المزج).
تعطى مثل هذه العروض أهمية كبرى للحركة الميكانيكية؛ لتصبح النظرة للممثلين/العارضين/الراقصين أشبه إلى الآلات منها إلى البشر حيث تتدفق وتنبعث من خلالها الطاقة التي يمكن التحكم فيها للحصول على أعلى كفاءة (نلحظ بالطبع الإستفادة من منهج مايرهولد فى الميكانيكا الحيوية).
ويذهب الناقد هنرى دانيال إلى أن التطبيقات المقصودة للتكنولوجيا فى العروض المسرحية؛ تسفر عن عملية تسمى “إعادة التأمل” التي تشجع المتفرج على إعادة التفكير فى كل من:
الشرط الاجتماعي المتغير.
فى التجربة الفنية كمساحة للتجريب
فى التكنولوجيا التى تدمر أو تفكك المرجعيات القديمة.
وكذلك يوضح “اس كوزى s.kozei ” في كتابه “the story is told as history of the body ” أن التكنولوجيا تعمل على تحدي وتحسين وإعادة تشكيل جسد الممثل/العارض. وهنا يظهر مصطلح الكائن الحي الآلي؛ فأصبحنا نتحدث عن الجسد الرقمي الذى هو هجين من الماكينة والعنصر البشري (لاحظ النانو تكنولوجي) أي كائن يتألف من الواقع الاجتماعي والخيال العلمي”.
ويمكن الإضافة على ما يطرحه الدكتور مهران باتجاه السايبورغ وهو خليط بين الإنسان والآلة أي أن الكائن البشري مضاف إليه أعضاء وأجزاء آلية إلى جسده؛ كما يمكن أن نتذكر إضافة إلى ما سبق بخصوص تقديم عروض الأداء فيها مزيج الآلات والبشر حيث عُرضت في الصين منذ ثلاثة أعوام تقريبا أول مسرحية لروبوتات آلية وبشر بعنوان “أسطورة بوابة يانغ تيان”، وذلك في قاعة متحف موقع بوابة يانغ تيان، لويانغ، مقاطعة خنان.
وكانت بوابة يانغ تيان هي البوابة الرئيسية للقصر الملكي للإمبراطورة الوحيدة للصين، وو تسه تيان، في عهد أسرة تانغ. وتدور قصة العرض المسرحي حول حرفي قديم عاش في عهد أسرة تانغ، وصمم دمى روبوتية وكرسها للإمبراطورة لتتويجها. وقد شارك في هذا العرض المسرحي ستة روبوتات من نوع “تشينغوا موجا” بالإضافة إلى ثلاثة ممثلين وممثلات. وتعتبر هذه المسرحية محاولة جديدة لدمج أداء الروبوت والعرض المسرحي، ويفتح هذا المسرح الآلي إمكانيات جديدة للصناعات الثقافية والإبداعية في الصين وفي العالم بأسره.
وقبل أن نتحدث عن المسار الثاني والمسار الثالث ينبغي الإشارة إلى مسألة مهمة وهي لماذا الانصراف نحو الانتصار للأداء الذي يمثله الجسد في سياقات المقاومة الثقافية الفنية المناهضة لتمثلات الأتمتة في المسرح دون سواها؟
ولعل الجواب هو أن الأداء الجسدي هو آخر معقل يمكن لتيارات المقاومة الثقافية الفنية التخندق فيه حيث أن الذكاء الاصطناعي وصناعات التكنولوجيا المتخصصة في الروبوتات الآلية لم تستطع أن تحقق معادلة المشاركة باتجاهاتها الثلاثة التي ترتكز عليها نظرية الاتصال الثلاثية الوجدانية والإدراكية والحركية. ويمكننا هنا تعريف الاتصال، ضمن مقاربة الإرسال الفني الإنساني: بأنه المهارة أو القدرة على فهم ومشاركة التجربة الداخلية لشخص آخر. ويمكن تعريفه بأنه “قدرة المتلقي/المستقبل على وضع نفسه في مكان شخص الممثل/المرسل لفهم انفعالاته وقدرة الممثل/المرسل على تحقيق المشاركة مع المتلقي/المستقبل من خلال الإتقان والإجادة. وأما أنواعه فيمكن تحديدها في ثلاثة أشكال من حيث الاستخدام:
1 – الاتصال الإدراكي (الجاف): ويتمثل في الاستخدام للتوجه العقلاني في بناء المشاهد المسرحية للاتصال كوسيلة لتموضع المتلقي/المستقبل في مكان الممثل/المرسل لفهم تفاعلاته ومعتقداته ومشاعره (1).
2 – الاتصال الوجداني (الرطب): ويتمثل في الاستخدام للتوجه الوجداني في بناء المشاهد المسرحية للاتصال كوسيلة لتموضع المتلقي/المستقبل لتحقيق المشاركة مع الممثل/المرسل من خلال فهم الحالة الانفعالية له والتفاعل مع العواطف ويتكون هذا الاتصال على أساس العدوى – الانفعالية(2).
3- الاتصال الحركي: ويتمثل في الاستخدام للتوجه الحركي في بناء المشاهد المسرحية للاتصال كوسيلة لتموضع المتلقي/المستقبل لتحقيق المشاركة مع الممثل/المرسل من خلال فهم إيماءاته الجسدية والتفاعل مع حركاته ويتكون هذا الاتصال على أساس المحاكاة الجسدية(3).
ولا يشترط تحقيق الأركان الثلاثة للإتصال “الإدراكي والوجداني والحركي” بمساراتها وأبعادها الثلاثة وما تنطوي عليه من حيثيات أن المعنى هو الذهاب نحو نظرية صاحب ” مسرح القسوة” أنطونان أرتو وهو يدعو إلى مسرح شامل يعتمد على الحركة والكوريغرافيا والتشخيص التعبيري الجسدي، علاوة على الرقص والغناء والإيماء والباليه. أو كما يقول: “في رأيي إن المنصة مكان مادي ملموس، يحتاج منا أن نملأه، وأن نجعله يتكلم لغته المادية التي تخاطب الحواس مستقلة عن الكلام…. كما أن الإخراج هو المسرح أكثر من النص المكتوب والمنطوق….بينما قرين المسرح هو الواقع المهمل المهجور، الذي لا يستعمله رجال المسرح اليوم…”(4) كلا فالمعنى هو تحقيق غاية المشاركة مع جمهور التلقي، وتمكين المعنى في ذهن المتلقي/المستقبل وهز مشاعره وتحريك أحاسيسه ووجدانه، فالأثر الذي يبقى من الإتصال في المتلقي بالضرورة هو أثر القيمة وهذه هي الغاية التي يتوجب على المتصل/المرسل إدراكها وأن يسعى لتحقيق غاياتها.
وهناك نوع آخر من الاتصال هو ما يسمى بالشعور بالنفور (الاتصال الاصطناعي) ويكون عندما يشعر الأفراد بأنواع معينة من الاتصال دون البقية(5)(6) ويمكن أن نعتبره توجسا وهو نوع من الاتصال ظهر مع بداية التطور التكنولوجي(7)، فحسب “al., & Rozzano Locsin – 2011” منذ أكثر من 40 عامًا، درس “موري مازاهيرو” Masahiro Mori “الآثار التي كان للمظهر المرئي للروبوتات على الجذب العاطفي أو التنافر البشري. وفقًا لفرضية ” موري” “1970، فكل روبوت مصمم ليشبه إلى حد ما الإنسان في المظهر والسلوك، وكلما زاد شعور الإنسان بالألفة، سيشعر بمزيد من الإيجابية والاتصال تجاه الروبوت. ومع ذلك، عندما يصبح الإنسان الآلي في مظهر إنساني أكثر من اللازم، يتم الوصول إلى نقطة يبدأ فيها البشر فجأة في الشعور بالنفور، على سبيل المثال عندما يرون يدًا بها العضلات والأوتار والأوردة ثم يدركون بأنه طرف اصطناعي، سيشعرون بالغرابة أو “الألفة السلبية”. وبالمثل، يحدث الشعور السلبي عند رؤية الشخص المتوفى: جسد الشخص موجود، لكن الشخص قد رحل، هذا الشعور هو وادي النفور “أو الاتصال الاصطناعي”.
ومن هذا نجد أن العلاقة التي تربط المتلقي/المستقبل بالممثل هي علاقة المشاركة فكلما كانت عملية الاتصال احترافية وتحتوي أركانها الثلاثة الادراكي والحركي والوجداني كلما كانت المشاركة والاستجابة لدى المتلقي/المستقبل أكبر وحتمية، أما بالنسبة لأداء الروبوتات فلا يمكن أن تحقق من الأركان الثلاثة للمشاركة والاتصال مع المتلقي سوى ركن الاتصال الإدراكي بناء على النص الذي يفرض عليها تقديمه أما الحركي فلا يمكن أن تمتلك مرونة كافية تخولها تحقيق المشاركة مع المتلقي وأما الوجدانية فتفترض وجود تعابير حقيقية على وجه الممثل وهذا هو المستحيل الذي سيواجه عالم صناعة الروبوتات فهذه القدرات صفة إنسانية خالصة، كذلك فإن تمثلات التكنولوجيا في صناعة الاتصال الفني تمثل عجينة في يد المخرج فهو بدوره يصنع ما يريد تقديمه ويحقق بمهارته الاتصال مع جمهور التلقي ويخلق الألفة والمشاركة.
ونستنتج من ذلك أنه سيكون من المستحيل إيجاد بديل حيوي للممثل في صناعة المسرح أو حتى السماح بالتفكير باستبداله بروبوتات لأن هذه الأخيرة لا تستطيع أن تحقق المشاركة الوجدانية وكذلك الحركية مع المتلقي ما يجعل من الصعوبة اعتبار وجودها على خشبات المسارح فناً وكذلك فإن اتصالها الاصطناعي يجعلها جالبة للنفور والخوف على عكس الممثل البشري. وفي حال تحقق الاتصال بأركانه الثلاثة بين الروبوتات الشبيهة بالبشر وبين جمهور التلقي من خلال تطوير صناعة هذه الروبوتات فإن الحال حينها سيكون إحدى إثنتين: الأول: القضاء على مستقبل الممثل نهائيا واقصاؤه خارج سياق الصناعة المسرحية والثاني: خلق مسار موازٍ لمسار الممثل البشري وهذا المسار الجديد يشبه مسار مسرح الدمى والعرائس وسيكون بالتالي له جمهوره ومحبيه شأنه شأن مسرح الدمى والعرائس ومبادئه ونظرياته الفنية والنقدية أيضا.
وقد تنبه لذلك مجموعة من الفنانين على مستوى عالمي وأطلقوا بيانا يمثل باكورة لمظاهر المقاومة الثقافية الفنية ضد تمثلات الأتمتة في المسرح سمي هذا البيان بـ “بيان مرحلة المستقبل: الأداء حق من حقوق الإنسان”؛ وفيما يلي تفاصيله مترجمة إلى العربية كما نشرته منصة التايمز المسرحية:
بيان لمرحلة المستقبل: الأداء حق من حقوق الإنسان
تمت كتابة بيان المرحلة المستقبلية (8) من قبل مجموعة أبحاث futreStage في Harvard metaLAB. * يقدم رؤية للأداء كحق من حقوق الإنسان، متشابكًا بشكل وثيق مع جميع المراحل التي يتم فيها أداء الحياة المعاصرة، ويقدم مهارات وحساسيات ونقاط جديدة للمجتمع العالمي للعرض.
FutureStage هو مشروع بحثي عالمي مخصص للتحقيق في التحديات الحالية والآفاق المستقبلية لتطوير دور الأوبرا والمسارح ومراكز الفنون المسرحية.
مع التوقعات الجديدة لوسائل الإعلام والثقافة والحضور في عالم شديد الترابط، تتغير المخاطر المدنية للفنون الأدائية. في سلسلة من الاجتماعات، يتعاون فريق دولي متعدد التخصصات من العلماء والخبراء لتحديد هذه التحولات ورسم خرائط لها، والبحث عن المشاكل والفرص التي تنشأ مع التكوينات الجديدة للمراحل والمدن والجمهور. من خلال مقارنة وتحليل أفضل الممارسات والأفكار الرئيسية عبر مجموعة متنوعة من المجالات، تهدف المجموعة إلى إنتاج بيان / تقرير سنوي كمرجع وإلهام للحكومات والمؤسسات الثقافية والمنظمات الفنية في جميع أنحاء العالم.
الأداء حق من حقوق الإنسان
الأداء ليس سلعة. إنها ليست رفاهية. إنه ليس شيئًا يضاف إلى تدفق الحياة. فهي لا تنتمي إلى الأثير ولا الدولة ولا الممولين الخاصين. إنه لا ينتمي إلى الأماكن التي يُقام فيها.
سواء كان يفترض شكل ارتجال على جانب الطريق أو عرضًا رسميًا لعمل مكرس من القرون الماضية، فهو ينتمي إلى اللحظة.
الأداء بيني ومترابط: إنه ناشئ إلى الأبد، ويتم إجراؤه من جديد في فعل الأداء. إنه تشريع يتضمن الأصوات والمشاهد والروائح والأجسام والمساحات والوقت واللمس. بعيدًا عن التميز، فهو متشابك فعليًا مع كل فن آخر، من المكاني إلى المرئي. الأداء هو صرح انسيابي مبني على التفاعلات: بين المؤدي وفريق الإنتاج والجمهور. بين الطبيعة والثقافة. بين الإنسان والآلة. بين العمارة والكائنات الحية.
الأداء هو حاجة إنسانية: من أجل حرية التعبير، ولأشكال من الخيال والتخيل، ولإحساس عميق بالانتماء الفردي والجماعي، من أجل الخبرات المشتركة التي تُبنى عليها المجتمعات والقواسم المشتركة. في التسلسل الهرمي للاحتياجات الإنسانية الأساسية، يوفر أدوات لتحقيق الذات، واحترام الذات، والشعور بالألفة والترابط الاجتماعي داخل المجتمعات وبين المجتمعات.
الأداء حق من حقوق الإنسان. ليس بالمعنى المألوف لعصر التنوير الذي كثيرًا ما يهرب الحقائق المتجانسة إلى مُثُل عالمية على حساب ثقافات السكان الأصليين والشعوب المستعمَرة أو المحرومة من حقوقها. إنه “حق” مشحون بالعموم والأسئلة الحرجة، مثل: كيف يمكن للحق في الأداء أن يبني على محادثة حقوق الإنسان بعد الحرب أو يصقلها أو ينتقدها أو يصلحها؟ كيف يتوسع هذا الحق عبر طيف الفنون من الرقص إلى الأوبرا، أو الموسيقى إلى المسرح، أو الفيديو إلى الوسائط المتدفقة، أو فيما يتعلق بنماذج الثقافة من أسفل إلى أعلى مقابل من أعلى إلى أسفل؟ كيف يمكن أن تتقاطع ليس فقط مع الجمهور المحلي والممارسات التي تشكل عالم الأداء ولكنها تعمل كجسر عبر الشعوب والثقافات والطبقات الاجتماعية، والأجيال؟ كيف يمكن أن تترجم بشكل أكثر إنصافًا إلى نظام لحقوق الملكية لفناني الأداء والمبدعين.
لأن الأداء هو حق من حقوق الإنسان، يجب أن يصبح الحق في الأداء وتجربة الأداء جزءًا لا يتجزأ من تخطيط السياسات والحياة الاقتصادية المدمجة في النسيج الاجتماعي للأماكن العامة والخطاب المدني، خاصة الآن حيث يصارع العالم صدمة الخسائر الوبائية والحاجة إلى إعادة بناء شعور جديد بالمجتمع المحلي والعالمي ومسؤولية مشتركة عن مصير الكوكب. وبالمثل، فيما يتعلق بالسياسة التعليمية: لا ينبغي اعتبار أي تعليم للأطفال مكتملاً إذا لم يجربوا الفنون المسرحية التي تعد جزءًا لا يتجزأ من ثقافتهم.
العمارة الضامة
نظرًا لأن الأداء هو جانب أساسي من جوانب المجتمع، فإن “المرحلة” (المفهوم تقليديًا) هي فقط أكثر بروزًا رسميًا مرئيًا للعديد من المراحل التي تميز حياة المجتمع في وقت ومكان معينين. هذا هو السبب في أنه لا يمكن تقسيم المرحلة المستقبلية أو مواءمتها فقط مع نماذج الأداء التي تم تشكيلها في الماضي التاريخي القريب أو البعيد. لهذا السبب يجب أن تكون المرحلة المستقبلية متشابكة بشكل وثيق مع المراحل الأخرى التي يتم فيها أداء الحياة المعاصرة، من الشوارع والأرصفة إلى TikTok و Zoom إلى مكان العمل إلى المهرجانات والمعارض الثقافية.
وبالتالي، لا يمكن للمساحات المخصصة التي تدعم أنماط الأداء في الموقع أن تكون مجرد مراحل من الماضي. يجب أن تكون بمثابة نسيج ضام بين ما هو داخل وخارج الجسم، بين الماضي والحاضر والمستقبل، بين الموقع وعبر الإنترنت. يعكس هيكلها المادي بالضرورة هذه الهوية الضامة، حتى عندما يختار نمط أداء معين تجنب الرقمية.
كيف يبدو مثل هذا المسرح أو مساحة الأداء؟ ما الشكل الذي يجب أن يتخذه؟ العديد من الأشكال الخاصة بالموقع والسياق والنوع.
في الإعداد A، فإن المرحلة المستقبلية هي مختبر إذاعي يبني على القرن الماضي من مسارح المختبرات، والتجمعات المجتمعية، والطقوس. في الإعداد B، إنه استوديو إنتاج حيث يكون الجمهور في المقدمة والخلف، جنبًا إلى جنب، على المسرح وخارجه، في الموقع وعلى الإنترنت. في الإعداد C، إنه ملعب تفاعلي تشاركي حيث يتم وضع الواقع في طبقات من الأوهام والأحلام الافتراضية. في الإعداد D، إنها “مساحة” موزعة تتواجد فقط في السحابة حيث يكون الذكاء الاصطناعي هو الراوي ويستمر فقط الواقع الافتراضي. في الإعداد E، إنها الرسوم المتحركة للمساحات الداخلية والخارجية التي تم تصورها دون أي إشارة إلى أن تصبح مراحل. في الوضع F، إنها مرحلة ذهنية، دون الحاجة إلى أي تجسد آخر.
لا توجد إجابة واحدة. لكن لا يكفي تكرار الأشكال التقليدية أو ببساطة بناء الصناديق السوداء، وترك مهمة ملئها للمستقبل. تحتاج هندسة المسرح الجديدة إلى وضع رهانات، وستكون هذه الرهانات مترابطة ومتعددة الثقافات ومتعددة الثقافات.
ليفلي بلس
من بين المراحل التي تشكل الحياة المعاصرة بشكل أقوى، تلك المرتبطة بالانتشار الواسع للشبكات والأجهزة المتصلة بالشبكات، والطرق العديدة التي يعيدون من خلالها تشكيل ملامح التجربة البشرية والتفاعل. سواء بالنسبة لفناني الأداء أو الجماهير، فإن الهالة الناتجة من تدفقات البيانات والخوارزميات التي تحيط الآن بكل فعل بشري وتعلمه وتنبعث منه تتطلب مفهومًا موسعًا للأداء الحي: ما نسميه الحياة الإضافية.
يمكن ويجب أن تظل “الحياة” سمة أساسية لجميع أشكال المشهد في الماضي والحاضر. لكن “الحياة” في المرحلة المستقبلية تعني الصراع مع متى وماذا وأين الأداء في ظل ظروف تطمس الحدود بين الوجود والتواجد عن بعد، بين المجسد والوسطى، بين الأفعال البشرية وتدفقات البيانات، بين الوعي و metaverse.
لم يعد من الممكن فهم هذا النمط الموسع من التدريج على أنه فكرة لاحقة. بدلاً من ذلك، يستلزم فتح آفاق جديدة من الخبرة للجمهور وفناني الأداء: تجارب من زوايا لا يمكن تصورها حتى الآن، وعلى مقاييس زمنية أو إدراكية لا يمكن تصورها حتى الآن ؛ الأحداث المصممة لإضافة قيمة إلى كل قناة تقوم ببناء التجربة.
لا يحتاج Liveness plus إلى أن يكون متماسكًا في كل مرحلة مستقبلية فحسب، بل يتضمن نماذج إدارة وبرمجة وعمل جديدة ؛ نماذج جديدة من الشمولية والوصول والتوعية ؛ نماذج جديدة للحوكمة والملكية، بالإضافة إلى الأطر القانونية. إنه ينطوي على أنماط جديدة للتدريب لفناني الأداء الذين يتصارعون مع الطبيعة المتغيرة للأداء نفسه والحدود المخففة بين فناني الأداء والجماهير. إنه ينطوي على إعادة التفكير في السمات الأساسية للممارسة الفنية واقتصاد الفنون مثل الجولة.
اختبار الجولة
تظل الرحلات إحدى ركائز اقتصاد الأداء الحديث. لكن التجول ليس حقًا إنسانيًا أكثر من كونه ضرورة لفناني الأداء الذين، نظرًا لتوسع دور العلامات والناشرين والمعارض وخدمات البث والوسطاء الآخرين، لا يمكنهم البقاء على قيد الحياة على أساس مبيعات التذاكر والتسجيلات وحدها. يجب أن يتغير هذا.
تتطلب الحقائق القاسية لتغير المناخ نماذج جديدة لتطوير البرامج، والمشاركة، والإعالة، والتوزيع… إعادة ابتكار الجولة، وإعادة تصور كيف نضمن حرية تنقل الأفكار والثقافة عبر الحدود الوطنية. يقترحون أن التجول، كما هو مفهوم حاليًا، يجب أن يصبح بشكل متزايد الاستثناء وليس القاعدة. إنهم يطالبون بإعادة تعريف ابتكارية للجولة: أساليب أداء رشيقة ومنخفضة التكلفة ومتعددة المواقع ؛ التعاون عبر الحدود الذي يستفيد من قوة المنصات الرقمية ؛ تم تصميم عروض الأداء وتجميعها بحيث يمكنهم السفر من موقع إلى آخر ومن شركة إلى أخرى مع انخفاض حاد في السفر البشري ؛ إقامات المؤدين في عدد مركّز من المحاور بدلاً من التنقل بين المدن والقارات المكلفة.
امتلك الدفق
يأتي بعد ذلك سؤال البث المباشر، وهو أكثر التقصير انتشارًا والذي اعتمدت عليه المؤسسات الثقافية وفناني الأداء خلال فترة الإغلاق الوبائي. ولكن دعونا ندرج ضمن مفهوم “التيار” كل طرق النشر تلك التي تمكن الموقع والموقع الخاصين من السفر في المكان والزمان ؛ ودعونا نفهم كلمة “ملكية” بالمعنى الموسع لـ “احتضان” و “الاعتراف” و “تحمل المسؤولية عن”.
كبديل للحيوية والتجربة في الموقع، يتمتع البث المباشر بإمكانية فريدة لإضفاء الطابع الديمقراطي على الأشكال الثقافية المكلفة أو التي يتعذر الوصول إليها. من المؤكد أن تلعب دورًا رئيسيًا في مستقبل الأداء. ولكن ليس كمجرد إضافة أو بديلاً مشبوهًا للحيوية. ولا يخلو من تغييرات جوهرية في النماذج الحالية للملكية وتوليد الإيرادات. (كما اكتشف الفنانون الناجحون للغاية أثناء تفشي الوباء، لا يمكن للفن اليوم أن يعيش من خلال البث وحده). وأيضًا لا يخلو من معالجة التفاوتات العميقة الموجودة بين الدول والمناطق والأجيال عندما يتعلق الأمر بالوصول إلى النطاق العريض – عدم التماثل الذي يهدد مستقبل الفنون الأدائية.
إن مجرد بث العروض التي تم تصميمها لمساحات معينة وعلى مستويات معينة دون تكييفها أو تغييرها ليس ابتكارًا يتغلغل في عمق أو اتساع ثورة الوسائط الرقمية. في أحسن الأحوال، يبدو الأمر أشبه بصب النبيذ القديم في زجاجات جديدة. في أسوأ الأحوال، فإنه يغش في جودة النبيذ. يفي البث بوعده من خلال التفكير بشكل خلاق أو نقدي في خصوصيته وقدراته وإمكانياته كوسيط ثقافي جديد. وهذا يعني استكشاف عالم جديد من الخبرة عبر الإنترنت يختلف اختلافًا جوهريًا عن الموقع، حتى عندما يتقاطع الاثنان. ويمكن أن تتقاطع. يجب استكشاف نقطة التقاطع هذه بشكل مختلف باعتبارها عرضًا ذا قيمة مضافة، مما يُثري وينعش التجارب على الإنترنت وفي الموقع.
لكي يصبح التدفق تعبيراً أساسياً عن الحيوية الإضافية، يجب أن يصبح الدفق سمة متكاملة تمامًا لكل أداء، لا تقل تكاملاً أو مادية عن موقع الأداء، والشركة، وفناني الأداء، والجو. وفقًا لذلك، يجب أن تصبح جزءًا من البنية التحتية المفاهيمية والمادية لكل مرحلة مستقبلية.
تعني عبارة “امتلك البث” أشياء متعددة: من وجهة نظر الجمهور، تفاعل مع البث كميزة أساسية لكل أداء ؛ من وجهة نظر الاقتصاد، اجعل البث يدعم إنشاء المحتوى والمبدعين وفناني الأداء من خلال نماذج أعمال جديدة ؛ من وجهة النظر المعمارية، قم بتوصيل إنتاج الدفق في كل مرحلة مستقبلية بطريقة ديناميكية ومثبتة في المستقبل قدر الإمكان.
يعد امتلاك الدفق مسعى متعدد المستويات. إنه ينطوي على الشمولية، والإبداع المشترك، والدمقرطة، ولكن الأهم من ذلك كله إعادة تصور وإعادة توزيع رأس المال الفعلي والرمزي.
مهن أداء جديدة: مهارات وهياكل
تمامًا كما تتطلب المرحلة المستقبلية بنى مادية وبنية تحتية وأنماط أداء جديدة، فإنها تتطلب مناهج جديدة وأكثر تنوعًا ومرونة للهياكل التنظيمية والتجارية وإدارة فنون الأداء والتوظيف.
بدلاً من مدارس الأداء التقليدية، يتطلب الأمر مناهج متعددة الأبعاد ومتعددة التخصصات للتدريب، واستكشاف أنواع جديدة من العلاقات بين الإبداع والإنتاج والاستهلاك، وللحصول على عوالم جديدة من الحيوية المعززة تقنيًا، مما يجعل التدريب الفني والأداء أقرب بكثير معاً.
بدلاً من مديري الأداء التقليديين، تحتاج إلى رعاية جيل جديد من المديرين الذين يطورون عملهم بحيوية زائد كعنصر عضوي ومتكامل تمامًا في العملية الإبداعية.
بدلاً من فناني الأداء التقليديين، يتطلب الأمر من فناني الأداء الذين أصبحت الحدود التاريخية التي تفصل بين الفنانين والجماهير غشاءً منفصلاً، والذين أصبح التوسع التقني والافتراضي وإثراء أعمالهم أمرًا معطى يوميًا.
بدلاً من مستشاري المسرح التقليديين، فإنه يفرض رؤية متكاملة لمساحات الأداء من منظور حيوي زائد، مما يسرع من أنواع جديدة من العلاقات بين المبدعين والجماهير والمستهلكين ذوي التفكير التفاعلي.
بدلاً من التسويق التقليدي، يتطلب الأمر أنواعًا أكثر تطوراً من الحوارات التفاعلية مع الجماهير والمستهلكين، وإضفاء الطابع الشخصي، والاعتراف بمدى تجاوزنا الحدود التقليدية غير المنفذة بين الفنانين والجمهور.
فبدلاً من المديرين الماليين التقليديين المدربين على المحاسبة، يتطلب الأمر أنواعاً أكثر تطوراً وابتكاراً من واضعي نماذج الأعمال ومهندسي الإيرادات.
بافتراض الحاجة إلى أن يعمل كل من يشارك في الأداء بطرق متعددة التخصصات، بحيث لا تعمل الهياكل التجارية والتنظيمية الجديدة على إدامة أقسام المهارات التقليدية.
بافتراض الحاجة إلى تنحية التسلسلات الهرمية المهنية التقليدية (غالبًا ما تكون متجذرة في عدم المساواة التاريخية والمركزية الإقصائية للسلطة وتوزيع الموارد) وبدلاً من ذلك التعرف على الأوليات الناشئة من طرق العمل الجديدة، بهدف تحديد وتعزيز وتحقيق سير العمل الأساسي بشكل أفضل الابتكارات.
بدأت الاعتبارات المذكورة أعلاه في تشكيل عالم موسع من مهن الأداء للمرحلة المستقبلية. فيما يلي قائمة، ذات طابع تخميني، لبعض الأدوار الترانسميدية التي قد تظهر نتيجة لذلك:
Waiting Room Hypester [= WRH]: ما يعادل عصر Zoom لمحرض ما قبل العرض الذي يحيي الجمهور في غرفة الانتظار الرقمية ويركز انتباهه أثناء انتظار عرض ما إذا كان الفارس يعمل كممثل أو موسيقي أو كوميدي أو نباح الكرنفال أو الساحر أقل أهمية من كونهم عاملًا لتفعيل الجمهور وتركيزه.
Real Space Realtor [= VSR]: خبير مستقل في “المنازل” التكنولوجية، تساعد VSRs الإنتاج على التنقل في جميع المنصات الرقمية المتاحة والعثور على مجموعة من البرامج / الأجهزة / البرامج التي تخدم بشكل أفضل إنتاجًا معينًا مع روابط قوية بعالم تكنولوجيا الترفيه، فهي تساعد أيضًا في التوسط في صفقات مفيدة للطرفين تدعم وتدعم تدفق البرمجة.
Lag Master General [= LMG]: بالنسبة للمستقبل المنظور، فإن الكمون المرئي والسمعي ومواطن الخلل هي جزء لا مفر منه من ترانسميديا ​​ومنتج الجزء الرقمي، جزء فني، تتمثل مهمة LMG في جعل مثل هذه “المخالفات” تبدو وكأنها مصممة في ميزات كل أداء من خلال تدخلاتهم وارتجالاتهم السريعة.
برنامج Live Captioning Maestro [= LCM]: توفر العروض المتصلة والمتصلة بالشبكة إمكانية زيادة إمكانية الوصول، بالإضافة إلى أوضاع جديدة للتعبير، من خلال ميزة “التسمية التوضيحية المباشرة” التي تأتي في العديد من النكهات. يمكن أن يكون بمثابة دعم، ويوفر التوازن الصحيح للدعم النصي للأداء الذي قد يكون بعيد المنال لأسباب تتعلق باللغة أو السياق التاريخي أو التعقيد. يمكن أيضًا أن يكون بمثابة وضع أداء في حد ذاته، مع التسميات التوضيحية التي توفر التعليقات والتعليقات التوضيحية أثناء التنقل، سعياً وراء التأثيرات الغريبة أو الهزلية أو الدرامية.
مصور الشاشة [= S +]: مصور سينوغرافي للشاشات. تم تدريب مصمم الشاشة على التفكير الإبداعي والنقدي في تصميم المساحات الرقمية والواقع المعزز والواقع الافتراضي، حيث يكيّف مهارات وأدوات مصمم المناظر الطبيعية مع البيئات الرقمية ويستكشف أنماطًا جديدة للشاشة / المساحة
محقق شكاوى الوصول [= AO]: AO مسؤول عن ضمان الوصول بكل معاني الكلمة: من الوصول المادي إلى المرافق لكل من الجمهور والموظفين إلى الوصول عبر الإنترنت عن بُعد. لا تشمل المسؤوليات المعنية فقط الإعداد والتخطيط، ولكن أيضًا على الفور وحل المشكلات.
Performance Doula [= PD]: يعمل PD كمنتج في الموقع تتمثل مسؤوليته في جلب أعمال جديدة إلى حيز الوجود عبر الفجوة التناظرية / الرقمية. دور إبداعي (وليس تقنيًا فقط)، يسعى PD إلى تفسير أداء معين بطرق توفق بين خصوصية الموقع والمكان والحاجة إلى الالتقاط والبث والتحكم عن بعد.
أداة Metabundler [= MB]: تشارك في تصميم الأداء منذ البداية، MB هي المسؤولة عن إنشاء مجموعة الأدوات والوثائق والدعم الفني اللازمة التي ستجعلها قابلة للشحن ومناسبة لأماكن متعددة، مما يقلل أو يلغي الحاجة إلى الموظفين للسفر مع العرض.
نماذج التمويل الجديدة
تمويل الفنون المسرحية معطل – مكسور بعدة طرق. إنه يبتكر كفكرة متأخرة. إنه يخصص الموارد بشكل غير متماثل، على أساس سابقة، وغالبًا مع القليل من الاهتمام للتغير الديموغرافي والمجتمعي. بدلا من التفكير في المستقبل، فإنه يفكر في الوراء. كما أنه يقلل من أهمية دور المؤسسات الثقافية كمحركات لخلق قيمة تتجاوز التنمية الاقتصادية المحلية والإقليمية.
ما الذي يجب إعادة اختراعه؟ معظم كل شيء.
يظل التمويل العام ضروريًا كما كان دائمًا لأن المرحلة المستقبلية تتطلب الابتكار (التكاليف المرتبطة ببناء أماكن جديدة على أحدث طراز أو تنشيط المراحل القديمة لن يتم احتسابها أبدًا من خلال عائدات التذاكر وحدها).
يجب ألا يكون الشرط المسبق للتمويل العام تقليدًا أو سابقة، ولكن الابتكار وبناء جمهور جديد. لقد أصبح عدد كبير جدًا من المؤسسات الأكثر شهرة في مجال الفنون الأدائية متخلفة وذاتية المرجعية، وهناك حاجة ملحة لآليات تشاركية ومجتمعية لتخصيص الموارد على المستويين المحلي والوطني، وكذلك للخيال التفكير في الشراكات المحلية والدولية.
أصبح التمويل الخاص مرحبًا به أكثر من أي وقت مضى – ليس ليحل محل التمويل العام ولكن بدلاً من ذلك لاستكماله (وخاصة ليكون بمثابة عامل تعطيل وتنشيط).
الأنظمة المالية التي تحكم قطاع الفنون المسرحية قديمة، وتركز على خلق القيمة المحلية (لمدينتنا، ومنطقتنا، وما إلى ذلك). نادرًا ما يستفيدون من النطاق الكامل لتدفقات الإيرادات المحتملة، إن لم يفعلوا ذلك مطلقًا، تاركين الأموال على الطاولة، وغالبًا ما يكون ذلك على حساب الفنانين (غالبًا ما يتم التعامل معهم على أنها مجرد “عوامل تكلفة”).
تصنف معظم أنظمة ضريبة القيمة المضافة الفنون الأدائية على أنها سلعة فاخرة ؛ هذا مجرد خطأ واضح: الأداء هو سلعة أساسية.
لا تزال نماذج الرعاية متصلبة وغير مناسبة للاحتياجات الحالية. لقد فات وقت المساهمة بالمال مقابل إبراز شعارات الشركة. هناك حاجة إلى نماذج شراكة جديدة تخلق قيمة حقيقية لكل من الرعاة والمتلقين لأموال الراعي.
هناك حاجة ماسة إلى الابتكار في مجال التمويل وإدارة حقوق الملكية الفكرية ؛ حان الوقت لتجربة نماذج بديلة، من التمويل الجماعي إلى المنظمات المستقلة اللامركزية و / أو NFTs (الرموز المميزة غير القابلة للاستبدال).
ماذا سيحدث إذا لم يتم تبني نماذج تمويل جديدة لبناء ودعم واستدامة المرحلة المستقبلية؟ الأماكن المادية ستضعف. الجماهير المستقبلية ستتخلى عنها تدريجياً. سوف يتعرفون على فنون الأداء على الشاشة وحدها. لكن الشاشة والتيار هما أفضل أصدقاء المرحلة المستقبلية: وهما الوسيلة ذاتها التي يمكن من خلالها إعادة اختراع الحياة وتجديدها في دورها التأسيسي… كحيوية إضافية.
الوجبات الجاهزة
تتطلب المرحلة المستقبلية بنى تحتية معمارية وتنظيمية وبشرية جديدة : مصانع مادية جديدة، ونماذج تمويل جديدة، وأدوار مهنية جديدة.
Livity plus هو المعيار في المرحلة المستقبلية. دعنا نضاعف ونبني نظامًا بيئيًا يعزز الشمولية والوصول المحسّن والتكاليف المخفضة، إلى جانب أنماط الأداء التشاركية وتفاعل الجمهور.
يجب تنمية الجماهير المستقبلية للمرحلة المستقبلية، ويجب الترحيب بها ؛ فقط الأساليب الجديدة للبرمجة ستجعلها موجودة.
يعد البث وسيلة إبداعية (وليس دعمًا) في المرحلة المستقبلية. دعنا نستكشف خصوصيتها المتوسطة.
تتطلب المرحلة المستقبلية منصات رقمية أفضل وأكثر إنصافًا وإبداعًا لدعم منشئي المحتوى ومشاركة الجمهور – المنصات التي تروج لنماذج ملكية عادلة وموزعة للمحتوى الثقافي.
مثل مراحل الماضي، تتطلب المرحلة المستقبلية تمويلًا عامًا وخاصًا، ولكن مع تركيز حاد للغاية على بناء جماهير جديدة.
والأهم من ذلك كله… المرحلة المستقبلية هي الآن. لا يمكن أن تكون هناك عودة بعد الجائحة إلى “الطبيعي” القديم، الذي تم كسره بالفعل ؛ حان وقت الشجاعة والرؤية والعمل.
* تضم مجموعة FutureStage Research:
تم تنسيق المشروع من قبل جيفري شناب وباولو بتروشيلي.
أعضاء مجموعة البحث:
ماثيو باتلز (الولايات المتحدة الأمريكية) مدير المبادرات العلمية، ميتالاب (في) هارفارد
كاثي بويد (أيرلندا / اسكتلندا) مؤسسة ومديرة فنية لشركة Cryptic
مارك بريكمان (الولايات المتحدة الأمريكية) المدير العام، المناورة التكتيكية
باولو سيوكاريلي (إيطاليا / الولايات المتحدة الأمريكية) المدير المؤسس، مركز التصميم، جامعة نورث إيسترن، بوسطن
ويسلي كورنويل (الولايات المتحدة الأمريكية)، كلية الدراسات العليا للتصميم بجامعة هارفارد
لينس ديري (الولايات المتحدة الأمريكية) مدير metaLAB (في) هارفارد
إيفلين فيكارا (المملكة المتحدة) مديرة مساعدة، مركز الأبحاث في الأوبرا والمسرح الموسيقي، جامعة ساسكس
ماريانا إيبانيز (الأرجنتين / الولايات المتحدة الأمريكية) رئيسة وأستاذة مشاركة، الهندسة المعمارية والتصميم الحضري، جامعة كاليفورنيا، لوس أنجلوس ؛ المؤسس المشارك، إيبانيز كيم
سيمون كيم (الولايات المتحدة الأمريكية) مدير مجموعة أبحاث علم الحركة الغامرة ؛ المؤسس المشارك، إيبانيز كيم.
محمد عبيد الله (السعودية) منتج.
جاي باثر (جنوب إفريقيا) مدير معهد الفنون الإبداعية بجامعة كيب تاون.
Paolo Petrocelli (إيطاليا) باحث منتسب، metaLAB بجامعة هارفارد.
كوي تشياو (الصين) رئيس مؤسسة بكين للفن المعاصر.
ماجدة رومانسكا (الولايات المتحدة الأمريكية) أستاذة مشاركة في الدراسات المسرحية والدراماتورجية، كلية إيمرسون ؛ باحث مشارك، metaLAB في جامعة هارفارد ؛ رئيس ندوة ترانسميديا ​​للفنون في مركز ماهيندرا للعلوم الإنسانية و metaLAB ؛ المدير التنفيذي ورئيس تحرير TheTheatreTimes.com.
Adama Sanneh (ITA) الشريك المؤسس والرئيس التنفيذي لمؤسسة Moleskine.
أنتوني سارجنت (المملكة المتحدة) مستشار ثقافي دولي.
جيفري شناب (الولايات المتحدة الأمريكية) مدير الكلية، metaLAB (في) هارفارد.
شاين شابيرو (المملكة المتحدة) المؤسس والرئيس التنفيذي لشركة Sound Diplomacy.
سيدني سكاي بيتر (الولايات المتحدة الأمريكية) مؤسس، مؤتمر لبحوث واجهات الرقص.
جان فيليب ثيلاي (فرنسا) رئيس المركز الوطني للموسيقى.
شاروخ يادغاري (الولايات المتحدة الأمريكية) مدير مجموعة البحث والتطوير في Sonic Arts في جامعة كاليفورنيا في سان دييغو ؛ مدير مبادرة الاستكشاف الرقمي للفنون والعلوم في معهد كوالكوم. إنتهى البيان.
أخيرا يمكنني القول أنه في المستقبل إما أن ينتصر المسرحيون والسينمائيون لنظرية الأداء والجسد بجميع تمثلاتها؛ وخصوصا فيما يتعلق بتحقيق غاية الاتصال والمشاركة مع جمهور التلقي؛ وإما أن يسلموا راية الأداء للروبوتات. يمثل ذلك الانتصار الذي يجب أن يبدأ من الآن فعل مقاومة ثقافية ضد الأتمتة.
هوامش المقالة:
() يمكن الاستفادة لتحقيق هذا الاتصال من نظرية المعايشة الصادقة للمخرج الروسي قسطنطين ستانسلافسكي الذي يرى أن الممثل الحقيقي هو الذي يندمج في دوره المسرحي، فيعيشه بكل جوارحه الشعورية واللاشعورية، ويؤدي دوره عن طريق المعايشة الحقيقية القائمة على الصدق الفني والإيمان بالدور الذي يؤديه. ومن ثم، يعتمد الممثل المندمج على قدراته الداخلية التي تتمثل في العقل والإرادة والشعور والتخيل والتخييل، واستكناه دوافعه الداخلية الشعورية واللاشعورية، واعتماد الذاكرة الانفعالية على مستوى التخييل والتشخيص الميزانسيني، وافتراض الظروف والوقائع الممكنة المتشابهة، وذلك لإسقاطها على المواقف الدرامية التي تقع في الحاضر والمستقبل، والتحكم في المسرحية عن طريق تقسيمها إلى وحدات كبرى وصغرى، وتحديد أفعالها وأهدافها وأغراضها من أجل ترجمتها نفسيا وعضويا. هذا، وينبغي أن يبحث الممثل عن الهدف الأعلى للمسرحية، وأن يستخدم العقل الواعي والعقل الباطن معا من أجل الوصول إلى الفكرة الرئيسية للموضوع، وفلسفة المسرحية اعتمادا على قواه الداخلية الإبداعية، والتكيف مع الظروف بغية تحقيق التواصل مع الآخرين، والاشتباك معهم وجدانيا واجتماعيا.
(2) في سياق الاتصال الوجداني يمكننا مقاربة هذا النوع من الاتصال بإطروحة ديدرو بخصوص الأدوار المسرحية والتي تتمثل في دورين: الأول دور الشعور الذي يستوجب الشعور بالأحاسيس التي نمثلها؛ والثاني دور الذكاء القائم على فعل الظهور، والذي يستوجب أن نمثله بدون أن نشعر به. ومن هنا، فالبطل الكفء والمقنع هو القادر أن يعبر عن مجموعة من المشاعر والانفعالات الوجدانية والنفسية شعوريا ولا شعوريا دون أن يحس بها إطلاقا.
(3) في سياق الاتصال الحركي يمكن الاستفادة مما رآه مايرهولد في الممثل وهو بأنه آلة حية، تقوم بتنفيذ مهام محددة بمساعدة الموسيقى التي تعمل لديه كحامل إيقاعي يعمل على ضبط الزمن مثلما هو الأمر في المسرح الشرقي، الذي لا تتوقف فيه الإيقاعات الضابطة لعمل الممثلين. وهو ما يوجب دراسة علمية للبيو- ميكانيك…فتمارين البيو- ميكانيك تعمل على تحضير الممثل لداء الجستات المشفرة (الكودية) اللازمة للأوضاع- الهيئات المحددة، كما تعمل على التكثيف الأقصى لمخطط الحركة(الميزانسين). أنظر: جميل حمداوي، مرجع سابق.
(4) جميل حمداوي، مرجع سابق.
(5) هايل علي المذابي، كتاب المصعد في نقد المسرح، مبحث دمى المسرح والروبوتات، الأردن، دار اليازوري العلمية للنشر والتوزيع، 2018.
(6) في عام 2008، كان كارل ماكدورمان يعمل حتى وقتٍ متأخر في جامعة أوساكا باليابان عندما دبت الحياة في جهاز الفاكس لديه حوالي الساعة الواحدة صباحًا وأخرج مقالًا عمره ٣٥ عامًا باللغة اليابانية أرسله إليه أحد زملائه. أسر المقال اهتمام ماكدورمان الذي كان يعمل وقتها على تصميم روبوتات أندرويد تتسم بالواقعية المفرطة. حذر المقال أنه إذا ما أصبحت الروبوتات الاصطناعية تشبه الهيئة البشرية إلى حد كبير سيشعر الناس بالنفور. ومن ثم أعد مع زملائه ترجمة إنجليزية سريعة لهذا المقال وأطلقوا على هذه الظاهرة اسم “وادي النفور”. كان المقال الذي قرأه ماكدورمان قد نُشر عام ١٩٧٠م بقلم عالم الروبوتات الياباني ماساهيرو موري، وكان عنوانه “وداي الخوف”. وتناول المقال قدرة الروبوتات الشبيهة بالإنسان على إثارة شعور عجيب بعدم الارتياح لا تسببه الروبوتات الآلية الأخرى وهو ما سمي بالاتصال الاصطناعي. أما فقدان الاتصال فيحدث عندما تبدو الكائنات الاصطناعية مثلنا، فإنها تقع ضمن ما يطلق عليه “وادي النفور” أو “الاتصال الاصطناعي”. وقد يرجع السبب في ذلك إلى كوننا نشعر بتعاطف أقل تجاهها. وفي حين أنه من المعروف أن سمات الوجه والجسم غير الطبيعية يمكن أن تدفع بعض الناس لتجنب الآخرين، يؤمن بعض الباحثين أن التصميمات الاصطناعية الشبيهة بالإنسان تثير أعصابنا بشدة. المرجع: هايل علي المذابي، المصعد في نقد المسرح، مرجع سابق.
(7) عرف تاريخ فن المسرح الانتصار (ضمنيا) لوجود الروبوتات واحلالها مكان الممثلين في توجهات تادواش كانتور وإدوارد ﯖردون كريـﯖ Gordon Graik حين ثار على الممثل الواقعي والممثل الطبيعي اللذين كانا نموذجين وفيين لمنطق التقليد والمحاكاة والاندماج السطحي، ودعا إلى استبدال ممثل النقل والاقتباس والتقمص الحرفي بممثل الخلق والإبداع. ففضل أن يستخدم في مسرحه الأقنعة والدمى والعرائس والماريونيت، بدلا من توظيف الممثلين والنجوم. وطالب الممثلين أيضا بأن يكونوا نسخا إيجابية من هذه الأشكال اللعبية الهادفة. كما أمرهم بطاعة المخرج ولو كان ديكتاتوريا، وعليهم أن يستسلموا لإرادته وأوامره؛ لأن المخرج بمثابة قائد للسفينة، فمن خالف أوامره وتعليماته، فقد أخل بنظام السفينة. وبالتالي، فعلى المتمرد أو المنشق أن يحاكم محاكمة شديدة وصارمة. وينبغي للمخرج بالنسبة لكريـﯖ أن يتسم بطابع سلطوي وديكتاتوري، فلا يعطي أدنى حرية للممثلين لكي يتصرفوا وفق ملكاتهم الشخصية، فيمثلوا حسب تخيلاتهم الشخصية ورؤاهم الذاتية. يريد كريـﯖ أن يكونوا دمى مطوعة وأدوات محركة بسهولة ومرونة شديدتين، تنفذ بانقياد سريع كل خطوات التصميم الدراماتورجي الذي وضعه المخرج للمسرحية وأيضا للفرقة على حد سواء. والسبب وراء هذا الطرح عند كوردون كريك هو الحد من غرور الممثل النجم في المسرح الإنجليزي الذي كان يتباهى بعروضه المسرحية، فيتبختر فوق الركح صوتا وحركة وخطابا، عارضا شخصيته الفنية العظيمة أمام الجمهور الحاضر بكل قوامها الكوريغرافي وقسماتها التشخيصية. ثم، يتعالى على المدير الفني، ويتكبر على المخرج بشهرته وذيع صيته، وذكر مكانته عند النقاد والجماهير المعجبة. ومن هنا، يطلب كريـﯖ من الممثل:” أن يكون نغمة مؤتلفة مع جميع النغمات المسرحية الأخرى، من ممثلين وممثلات، وأدوات وأضواء ومناظر وحركات وخطوط وألوان…ولكنه لم يكن يجد من يرعى في تمثيله… وقد جاهد طويلا لكي يحقق ذلك…إلا أنه أخفق مؤقتا؛ لأن الممثلين والممثلات كانوا لا ينسون غرورهم فوق المسرح، وكان هم كل منهم أن يصفق له الجمهور وحده… وأن يقال عنه إنه هو وحده الممثل العظيم الذي لا يباري… لماذا؟…لأنه كان يخلب ألباب الجمهور بوجهه المعبر؛ وتقلصات عضلاته التي كان يسرف في إظهارها إسرافا يطغى على جميع ما يضمه المنظر؛ بل ينسخ المسرح كله في أعين المشاهدين… فلا يرون إلا حضرة الممثل… أو حضرة النجم العبقري! ولما ضاق كريـﯖ بهذا الطراز من الممثلين تمنى أن يختفوا جميعا، وأن يحل محلهم الممثلون الدمى… والعرائس… أو الماريونيت.” والغرض من تحويل الممثل إلى دمية هو التحكم في دفة الممثل وتحريكه كيفما يريد المخرج ليوصل فكرته إلى الجمهور، ثم تمثل الروح الدينية والطقوسية التي تكون وراء استخدام الأقنعة والدمى التي توحي بفكرة العبادة والتقديس. أنظر: جميل حمداوي، مرجع سابق (بتصرف).
(8) كتبه Future Stage Research Group في metaLAB في جامعة هارفارد | 20 نوفمبر 2021 | مقال، ترانسميديا، رابط: https://thetheatretimes.com/a-manifesto-for-the-future-stage-performance-is-a-human-right/.