الهيئة العربية للمسرح
يارا بدر
كتب جان جينه (1910-1986) في مُقدمة مسرحيته “الزنوج” سنة (1955):
“ذات مساء، طلب مني أحد الممثّلين كتابة مسرحية تقوم بأدائها فرقة من السّود. فتساءلت ترى من هو، بل وما هو اللون الأسود؟ وقبل كل شيء، أيّ لونٍ هذا؟”( 1) وهكذا كانت المسرحية.
فرقة من السّود يقودها المدير وتستحضر الراوي، تقدّم عرضها إلى مجموعة ملكية من البيض. العرض أشبه باحتفال طقسيّ يؤدّيه الزّنوج وهم يقتلون البيض، والآن في هذا العرض سيُعيدون تمثيل جريمة قتل أحد الزنوج “فيلاج” لامرأة بيضاء “ماري” لكي يحاكمهم البيض، الممثّلون على المستوى الملكي، وجمهور البيض في الصالة. ولكن يجب الانتباه إلى أنّ هذا العرض هو إعادة تقديم لأفعال تجري يومياً، وفي رحلة انتقال الحدث من الواقع إلى الخشبة تلوّنت التراجيديا فاتخذت في العرض الذي يرويه النص طابع المحاكاة الساخر. ومنذ البداية سنفرّق بين عرض المسرحية (فعل العرض المتكرّر لمسرحية “الزنوج”)، وبين عرض النصّ (سنسمّيه العرض الداخليّ). إذ أنّ الحديث عن هذا النصّ هو حديث عن عدّة مفاهيم مسرحية: المَسرحَة، الكرنفالية، التمثيل واللعب، وأخيراً وليس آخراً ثقافة اللون، وكلّ من هذه المفاهيم يقوم بالاستناد إلى مجموعة نقاط في النصّ، تترابط لتعكس ثقافة الزّنوج وتؤسّس لشكل بناء دراميّ جديد، قلمّا نراه خارج مسرحيات جينيه، العصيّ على التصنيف داخل حدود مذهب أو تيّار مسرحيّ محدّد بذاته، من المسرح الطقسيّ وحتّى العبث سنجد ملامح لجينه.
الطقس من الرقص إلى القناع:
يغلب على العرض الداخليّ الطابع الطقسيّ بما ينسجم وثقافة الزنجيّ الممزوجة بالتّاريخ والأرض، فهناك حلقة الدخان حول النعش المُفترض، وهناك اللّغة والمفاهيم التي ترسم نمط الحياة وأساس الفعل، كذلك الأغاني والرقص، حيث كلّ ما في هذا الطقس يرسم ملامح بدائيّة الزنجيّ المرتبطة أساساً بالطبيعة، بأفريقيا. ويغدو الطقس نفسه احتفالاً باللون الأسود. يقول “فيلاج”: «لقد علّمني الرقّ، وعلّمتني العبودية الرّقص والغناء»( 2).
الرقص في النصّ وسيلة فنية يُعيد جينه توظيفها، إذ يغدو هذا الرقص بمجمله حركة فاعل على الخشبة، عبر الأثر الذي ترسمه في سياق تطوّر الحدث. فحين يبدأ العرض الداخليّ للفرقة، طقس الزنوج العنيف، ترتفع وتيرة الحركة لدى الممثلين وتغدو رقصاً، هو رقص حتى الإثارة- التي تصل حدود التوهّج، والغناء. هو غواية، وسيلة، لحظة قوّة ولحظة ضعف. يقول “فيلاج” في موقع مختلف:
«لقد كان عليّ لكي أغويها وأجعلها تقع أسيرة حبّي أن أرقص رقصة ليلة العرس حتى تهاويت من الرقص في النهاية ومتّ. ربما تخلّلت هي جسدي في تلك اللحظة التي كنت أستريح فيها من رقصتي أو أثناءها»( 3).
بذات الإيقاع الموسيقيّ لأجساد الراقصين، حيث تتناوب السكينة والصخب، تناوب الزنوج لعب الأدوار، فهذا الممثل الذي مثّل الشخصية “س” لا يلبث أن ينتقل إلى دور الشخصية “ع” من شخصيات الحكاية التي يعاد استحضارها في زمن العرض الداخليّ. مما يسمح لكل ممثل أن يلعب أكثر من شخصية، وأكثر من دور، وصولاً إلى ألعاب الاحتفال الكرنفاليّ القروسطيّ، أو المسرح الإليزابيثي، حيث يلعب الرجل دور امرأة. بما تتضمنه هذه اللعبة من إعلان مباشر عن المسرحة في الأداء. فلإعداد الرجل الزنجيّ الذي يؤدي دور “ديوف” للعب دور امرأة بيضاء، تحضر الفرقة الأدوات اللازمة بأمر من “فيليستيه”: “منضدة عليها باروكة شقراء وقناع كرنفال مصنوع من الورق المقوّى، يُمثّل وجه امرأة بيضاء ممتلئة الوجنتين ومبتسمة الشفتين، وإبرتيْ “تريكو” بهما جزء مشغول من “بلوفر” ورديّ اللون، وبكرتيْ صوف وإبرة “كروشيه”، وقفّازين أبيضين»(4 ).
يتمّ على الخشبة إلباس “ديوف” كلّ الزينة اللازمة لتمثيل دور ماري أمام الجمهور، الذي يُطلب من أحد أفراده لاحقاً الصعود والمشاركة في الطقس المسرحيّ، وهي العملية التي تكشف الكواليس المسرحية ومُجمل اللعبة التي يتم بواسطتها إعادة استحضار الشخصية من الماضي إلى حاضر الخشبة (هنا… والآن).
في الوقت ذاته الذي يُغيّر فيه “ديوف” هيئته ليزدوج في أدائه المسرحي، تقوم “بوبو” بإحضار علبة الطلاء وإعادة دهن وجه “فيلاج” باللون الأسود، وهو ما يعيد على القارئ والمتلقّي صرخة النص وسؤاله الأساسيّ: من هو الأسود؟
يُحدّد جينه ومنذ البداية – عبر ملاحظاته الإخراجية- جميع الشخصيات في النصّ من السّود، إلا أنه يعود مرّة ثانية إلى التراث المسرحيّ، ليُعيد استخدام تقنية القناع المعروفة من أيام الاحتفال الكرنفالي، حيث تتنكر بعض الشخصيات بهيئة حاشية البلاط البيض وهم جمهور العرض الداخلي، أمّا البعض الآخر أي ممثلو هذا العرض، فإنهم يظهرون بلونهم الأسود، وهو لون الصبغة أو الجسد. هذا التنكر باستخدام القناع، يحوّل العرض إلى احتفال طقسيّ تنكّريّ، حيث يُساعد التنكّر الممثل على إخفاء شخصيته الحقيقية لينتقد ما يُريد بحريّة داخلية أكبر من جهة، ولكي يُعبّر- من جهة ثانية- عن كل سًُفليته أو دونيته المرتبطة بالفكر الأوروبيّ لأولئك الذين يُقدّم لهم العرض (الحاشية أو جمهور الصالة).
المستويات اللغوية:
أمام تقسيم حادّ كهذا، لا يبقى سوى اللغة عاملا وحيدا قادرا على إضفاء التميّز اللونيّ والدّلاليّ لكلّ شخصية من الشخصيات، ولكلّ مجموعة على حدة.
تظهر فاعليّة اللغة في انتقال مهمّة الرّاوي من شخص إلى آخر، ممّا يؤكّد معرفة الجميع للحكاية مُسبقاً. إذ حتى أفراد الحاشية يُشاركون في هذه العمليّة. في البداية يكون “فيلاج” هو الراوي لما حدث معه، ثم تطالبه “بوبو” بأن يدخل غرفة “ماري”- المفترضة خلف ساتر تقود إليه مجموعة من السلالم- ليقوم بواجبه، ولاحقاً يُخبر الحاكم صديقه القاضي ما يُفترض أنه يحدث في غرفة “ماري”، وهو ما لا يُرَى على الخشبة إذ تخفيه الكواليس.
وهكذا يُنتج شكل الكتابة بتلويناته المختلفة تعددّية في الأصوات، وتنوّعاً في أشكال الخطاب. إلا أنّ طبيعة اللغة التي تختلف جذرياً بين خطاب الممثلين الزنوج وخطاب ممثلي البلاط تنحو باتجاه دلالات أكثر تميّزاً. إنّ ارتباط لغة الزنوج القويّ بصور أفريقيا الجمالية يُحيل إلى روحية عميقة لدى الزنوج، وهي لغة تحمل مفردات قاسية وشتائم ولكنها تنجح في رسم طقسيتها الخاصة:
في خطاب شعريّ تتلوه “بوبو” نجد ما يختصر جوهر الفرق بين الزنجيّ والأبيض، ولكن من ثقافة الزنجيّ، كما تكشف اللغة القادمة من عوالم الشخصية الداخلية ووطنها الأصليّ عن قوة وحرارة لا يُمكن تجاهلهما، هي قوة وحرارة مرتبطة بإفريقيا وبالإنسان الإفريقيّ.
بوبو: العفن والنتانة يُخيفان الآن، أليس كذلك؟ إنها “الأبخرة التي تتصاعد من أرضي الإفريقية. أودّ أنا بوبو، أن أطفو بمؤخّرتي فوق أمواجها المتلاطمة! لتحملني بعيداً روائح الجيفة والرمم! (لأفراد البلاط) وأنت أيها الجنس الباهت اللون المعدوم الرائحة، أنت أيها الجنس المحروم من روائحنا الحيوانية، المحروم من نتانة مُستنقعاتنا…”)(5).
كذلك، تبوح الأغاني بكم ٍ من الحزن والوجع المخبّإ خلف الكلمات القذرة والصلابة الوحشية التي يحاول الزنجيّ حماية نفسه بها، ولكنها – كاللغة- تحافظ على شعريتها العالية حتى وهي ترسم صورة صراع لأجل البقاء. على سبيل المثال، نجد في الصلاة التي تتلوها “فيرتي” و”نيج”، إعادة إنتاج للمُقدّس الذي يتمّ تكسير صورته السابقة، لصالح مُقدّس نابع من قسوة الألم، ومن اللون الأسود، هي صلاة تتلو تفاصيل حكاية كل زنجيّ وتختصر عالماً كاملاً من الذكريات التي عرفها الزنوج:
“- فيرتي: أيها الشاحبون: كمخاط مسلول.
أيها الشاحبون: كلون براز المصاب بالصفراء.
أيها الشاحبون: كالمحكوم عليه بالإعدام.
أيها الشاحبون: كالإله الذي يعظمونه كل صباح.
أيها الشاحبون: كالسكين الذي يشق ظلام الليل.
أيها الشاحبون: بلون الغيرة.
إنني أحييكم جميعاً، أيها الشاحبون”(6 ).
هكذا يُمكننا أن نقرأ في صيغة هذه اللغة حضور الروحيّ وامتزاج التفاصيل الصغيرة، حتى الأعماق، بالطبيعة الإنسانية المتلونة بروائح أفريقيا. صور مُجرّدة تحيل إلى أمور مَعيشة، لينتج هذا المزيج شعرية عالية وقدسية خاصة بهذه اللغة. لغة تلائم، قبل كل شيء، طبيعة الطقس الذي يتمسك به الزنوج كشكل ثقافيّ فنّيّ يُعبّر عن خصوصيتهم.
في مقابل هذا الثقل الروحيّ تحضر لغة البيض كلغة أرقام، تدور حول استثماراتهم وثرواتهم في الأراضي الأفريقية، تعبر فيها بعض كلمات الجمال أو الورود، ولكنها كلمات باردة، حيادية لا تكتسب أيّة خصوصيّة. هي لغة تعكس بالدرجة الأولى الفكر الاستعماريّ للأبيض، بمنظوماته الأيديولوجية، الدينية منها والاجتماعية، التي بررت له التفوق على الزنجيّ الأدنى مرتبة إنسانياً وفكرياً حسب وجهة نظر الآخر، لأنه وكما يقول المبشّر الدينيّ الأبيض:
“- المبشر: لا تفقدي الثقة يا سيّدتي. إنّ الله أبيض.
– الخادم: تبدو واثقاً من نفسك وأنت تقول ذلك..
– المبشر: لو لم يكن كذلك أكان سمح بالمعجزة الإغريقية؟ منذ ألفي عام والله أبيض. يأكل فوق غطاء مائدة ابيض، يمسح فمه الأبيض بمنشفة بيضاء، يلتقط اللحم الأبيض بشوكة بيضاء. ويُشاهد الثلوج البيضاء وهي تتساقط.” )(7).
تعكس هذه الصورة نموذجاً للفكر الأوروبي الاستعماري، الذي يتصوّر الفكرة الإلهية (الله) كرجل أبيض أرستقراطي من جهة، ومن جهة ثانية فإنّ الرجل الأبيض الأوروبي هو مؤسّس الحضارة الفكرية وهو مشابه لله – المعبود والخالق- باللون. لينسحب السؤال من : ما هو اللون الأسود؟ حتى حدود: ما هو اللون الأبيض؟
البنية الفكرية للنص:
المسافات بين اللونين، والثقافتين، يبرزها جينه في تفاصيل الطقس، القناع، اللغة، وهي جميعها عناصر لعب مسرحيّ يعيد ترتيب التفصيل والحكاية في شكل قراءة جديدة، المسرحة التي تتيح للمتلقي بناء رؤيته النقدية أو إيجاد المسافة النقدية ممّا يقدّم له. ليستطيع التساؤل فعلاً عن ماهيّة كلّ لون وكلّ ثقافة!
يقوم هذا النص على اللعب المتداخلة، مُحطّماً أيّ وهم يقينيّ بالحقيقة، طارحاً أسئلته الإشكالية حول خصوصيّة المسرح، وطبيعته وماهيّته. وهنا ينوس الجواب بين الكلمة والفعل، وصولاً إلى البنية الفكرية التي تعكس المسَرحة الموجودة في النص إشكالياتها. فهذه المسرَحة التي أسسّت لشكل البناء الدراميّ الذي رأيناه تفترض علاقة داخل بخارج، حيث يمثل الداخل الخشبة المسرحية، والخارج هو الكواليس، والجمهور، وعالم البيض الذي يُنكر عليهم إنسانيتهم. في لعبتهم هذه ينجح الزنوج في سحب البيض إلى فضائهم المكانيّ- المفترض- ليقوموا في الوقت ذاته بشكل من أشكال الفعاليّة في الخارج.
كذلك فإنّ المسَرحة التي تبدو كشكل كتابة وبناء مسرحي، تعكس مفهوم القتل كشكل وجود بالنسبة للزنجيّ، الذي فقد كل حقوقه وأشكال وجوده الأخرى، باستثناء ما سمح له المستعمر الأبيض بالاحتفاظ به، وهو قليل جداً، كالكراهية بديلاً عن الحبّ المحرّم
على الزنوج، كالبدائية والعنف والتشبه بالحيوانات التي يتسلى البيض باصطيادها. وهكذا لم يبقَ للزنجي إلاّ الإعلاء من شأن هذه الملامح البشرية البسيطة، ليُنتج قوة يستمدّ بقاءه واستمراره منها. الإعلاء من شأن وحشيته وعنفه، وحيوانيته، ليمتزج أكثر باللون الأسود والعنف حتى غدا القتل شكل وجود إنسانيّ في سعيّ الزنجي للامتزاج بالظلام النهائيّ المشعّ، ليشكّل ثقافةً مضادّة يستطيع من خلالها مواجهة المستعمر العنصريّ الأبيض على أرض أفريقيا.
“- فيليستيه: ما أدراني، بل ومن أنا؟
إنّ الألوان تضنيني… أأنت هنا يا إفريقيا بأردافك المتقوّسة وسيقانك الطويلة. إفريقيا المستاءة المتذمّرة المحكومة بالحديد والنار. إفريقيا ذات الملايين من العبيد الملكيين. إفريقيا المنفية. أيتها القارة التي يجرفها التيار، هل أنت هنا؟ إنك تتلاشين رويداً رويداً وتتقهقرين نحو الماضي وروايات الغرقى ومتاحف المستعمرات وأعمال العلماء، ولكنني أستدعيك الليلة لحضور حفل ٍ سرّيّ (تنظر داخل أعماقها) إنها كتلة من الظلام الدّامس والكثيف والخبيث تحبس أنفاسها وإن كانت رائحتها النفّاذة تفوح رغماً عنها. هل أنتم هنا؟ لا تغادروا خشبة المسرح دون أن آمركم بذلك. ليُمعن المشاهدون النظر إليكم. ينساب منكم خدر عميق شبه مرئيّ ينتشر ليسحر من حولكم ويبهرهم تماماً…”)(8).
قليلة هي النصوص في تاريخ المسرحي العالمي التي طرحت الثقافة موضوعاً لها، وجينه في العديد من نصوصه يطرح هذه الإشكالية، إنما يتفوّق هذا النص في دقة توظيف تقنياته من جهة، وفي كثافته من جهة ثانية، فهو واحد من أصغر نصوصه عموماً.
سؤال جينه عن اللون الأسود هو سؤال عن هذا الإنسان وعن هذه الثقافة، ثقافة اللون الأسود التي تواجه ثقافة اللون الأبيض، تاريخياً في ظل منظومات الاستعمار وحاضراً في ظل مفاهيم العولمة وما بعد الكولونيالية. هذا التصادم بين الثقافتين ليس خفياً كما في معظم نصوص الغرب – المُستعمِر- وإنمّا هو تصادم صريح يعلن شكلياً وفكرياً عن الثقافة الاستعمارية، إذ يختار للطبقة الحاكمة مستوى ًَ على الخشبة أعلى من مستوى الزنوج، الذين يواجهون بيض الصالة من الجمهور في مأساتهم وروائح ثقافتهم، وجوهر هذه الثقافة هو الطقس ولغته. إلا أنّ الطقسيّة التي يعمد جينه إلى الإيحاء بها طوال وقت العرض، تتكشف في النهاية عن طقسية زائفة، وكأنها- في حدّ ذاتها- محاكاة ساخرة لقداسة الطقوس الدينية. وما يقُدّسه العرض هو الإنسان الذي يستمدّ وجوده وماهيته من لونه، عندما يكون اللون هوية وثقافة، وليس من الله. اللون هنا تحديد ماهيّة وجود بالنسبة للزنجيّ، “نيج: (في انتشاء) لوني! ما أنت إلا نفسي!”(9).
الهوامش:
1 – جان، جينه: الزنوج، ص 62.
2- المرجع السابق نفسه، ص 70.
3 – المرجع السابق نفسه، ص 71.
4 – جان، جينه: الزنوج، ص 72.
5- جان، جينه: الزنوج، ص 65.
6 – المصدر السابق نفسه، ص 73.
7- جان، جينه: الزنوج، ص 66.
8- جان، جينه: الزنوج، ص 76.
9 – جان، جينه: الزنوج، ص 64.
——————————————————————–
المصدر : مجلة الفنون المسرحية – موقع الأوان
