العيادة المسرحية والتشكيل السينوغرافي في فضاء(مسرحية سقط المشبك) لوت زينب

 

العيادة المسرحية والتشكيل السينوغرافي في فضاء(مسرحية سقط المشبك)

• لوت زينب

أستاذة في المدرسة العليا للأساتذة –مستغانم- الجزائر

رئيسة قسم اللغة العربية بالنيابة

ترسُو الظواهر الإجتماعية فوق سطح الوجود في مناطق تعرضت للسيطرة والغُبن، وتصاعدت الحروب في الآونة الأخيرة لتسقط على أرضية الواقع مرضى تأزمة حياتهم النفسية، مع ظواهر الفقدان والموت والدمار،«تُرى هل فقدنا الحلم المتوهج بتغيير العالم ؟ وهل أضحى هذا الحلم مجرد دعاوى سياسية بتنا نخجل منها وام يعد الزمن المعاصر يستدعيها كضرورة اجتماعية ملحة؟ وهل تورطنا في استسلامنا لظواهر جديدة من الاغتراب الذي أفرزها الوضع العالمي …لقد فقدنا ذاك الحلم(..)فخسرنا معه حلما جميلاً آخر هو المسرح الذي اندحرا سريعا مع حضوره الإجتماعي»[1]، فالمسرح لم يعد مجرد حلم جماهيري أو مسألة فنية تفرض وجودها بل عيادة متنقلة تحاول معالجة قدر كبير من فاقدي الحياة والشعور بفطرة الوجود، وصحة النفس،وقدرة الجسد على تحمل مسؤولياته بشكل سليم، بسبب الفروق التي أصبحت تعمق هوة التواصل مع الآخرين، ما كان ناجماً عن بؤرة توتر عقيمة، وطغى التوتر والانفلات من الذات لغة صمت تجسدها السلوكات، وتنحرف معايير الشخصيات السوية إلى مستوى المرض النفسي والسلوكي كعامل يُنتجه الواقع، وتتموقع فيه نواتجُ الرؤية الفنية للعلاج، فهل يكون المسرح جزءا من العيادة، مثلما جسد الرسم والموسيقى طرائقَ للعلاج النفسي، وكيف يمكن تحيين العرض لأجل اِختزال الظواهر المرضية وتطهيرها؟ كيف يمكن للمسرح من أداء الظواهر المرضية وحقن أساليب العلاج الخطابي و الحواري، ومع إنتاج السيناريو بجميع مفاهيمه المكونة والمتكونة في ذاتها، تأتي مرحلة انتقال الواقع في المدونة النصية مرحلة مستعصية لأنها تعيد برمجة لغتها في منطق فني قبل كل شيء، وعلى وتيرة الإنتقال الزمني والمكاني فتكون الشخصيات تحتوي مدركات المؤول وتشفير معاني المشترك الجماعي، أو تجاوز الحواجز النفسية وسبر أغوارها، وصراعها الغائب عن الحضور الفعلي للأنا كذات تتلقى نفسها لأول مرة أو تشترك في  الرغبة والتخاطب الإيديولوجي خلف الخطاب  الذاتي والمؤثر الجماعة التي تعاني من استعصاء سلوك.

• العيادة المسرحية ومسرحة العلاج :

يمثل العلاج الإكلينيكي مرحلة مهمة في تعايش المريض ومواجهة المرض، وقد حظي باهتمام الأخصائيين، ومع اِتساع رُقعة الحُروب في العالم واِضمحلال درجة التّعايش، وفقدان الروح الإنسانية درجة تقبلها للدمار، والتّشرد، والموت، أضحت تُعاني قدرتها على التّحمل، و انحرافها عن الصحة النفسية السوية، والإضطرابات صورة تترجم حالة استقصاء الذات وعدم تقبلها للأوضاع الراهنة التي تسيطر على حريتها ووجودها ومن ذلك تكون مسرحية ( حين سقط المشبك) لمؤلفها(جبار خماط)، عنوان مهم يثير التساؤل التشخيصي لموضوع الاضطراب واختلال موضوع الذات، واختبار الخطاب لدرجة تفعيل الآخر نحو تقييم مستمر للعلاج فوق خشبة المسرح وهو نوع جديد لتوظيف إكلينيكي غير مباشر يتمثل في الحركة و الإضاءة المتوسطة و مخطط الشكل المسرحي الملائم للعرض، وهو نفس ما يحسه المتفرج أثناء تلقي الامكانات المناسبة لتوتره الداخلي:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

الجمهور

رجل يجلس بصمت ويقرأ

امراة تدخل وتتدمر من الطبخ وتوجه خطابها للرجل الصامت

منطقة باص فارغة ومهجورة (مكان العلاج) سكون يمثل الخلاء الشعوري بالامتلاء والامتداد والارتداد

حالة كآبة:سيزيف وصخرته- ضجر المراة من روتين الطبخ حال هروب وفقدان القدرة على مواجهة الواقع :الرجل /استنكار مظاهر الخارجية ( لا أحب الخارج مطلقا يستهويني الداخل بفوضاه المكتومة في رأسي) خيبة وعدم تقبل الحقيقة :الأم /ثلاثة أبناء أخذتهم ثلاثة حروب عصابي:(فان كوخ) العاشق الذي منح أذنه لعشيقته.

 

 

 

 

 

 

عملية تطهير: اشمئزاز: ألم الحياة الباردة –انتظار أخبار الأبناء-الحروب- فقدان – وحدة – خذلان – أخبار موت الأبناء-ألم آثار النزاع ومخلفاته على الضحايا وأهاليهم.

الصمت/فوضى داخلية الذئب /ديمقراطية التعامل. الجنون/خروج عن وعي الإرادة الوعي/حروب أخذت فلذات كبد الآباء الانتظار / ذاكرة الغابة/النزاع/الحرب الرسائل المختومة

 

تُنتج الجلسات النفسية مجموعة من الإفرازات المرضية، الناجمة عن تراكم الخيبات، واضطراب الواقع الإنساني وطبيعة البيولوجية للحياة التي تسيطر عليها مخاوف التعايش في بيئة وجودها، ولهذا يتدخل الطب الإكلينيكي بايجاد حلول تكشف درجة شمول المرض واتساعه وآثاره، وانعكاسه مستقبلاً«و الحقيقة أن اتساع مجالات العمل للأخصائي النفسي الإكلينيكي جاء مصاحباً لاتساع دوره بحيث أصبح لا يقتصر على المشكلات العقلية و الاضطرابات ….ولكن امتد ليشمل أي ميدان يوجد فيه اهتمام بالإمكانيات البشرية من أجل دفعها إلى الأمام وإلى مزيد من الصحة والفاعلية والإنتاج»[2]وهذا ما يدفع المسرح العيادي لاستغلال العروض لتشخيص المشكلات العقلية والاضطرابات ، يهيمن الأداء التّمثيلي في اِمتصاص الآلام الداخلية وعرضها ترميزاً وتضميناً، حركة وصراخًا وأصوات خلفية تؤسس مرجعية نفسية المريض كالممارسة والمحاكاة المباشرة فوق الرُكح، ويمثل حقيقة عملية تشخيص الدَاء ونمذجة التّخطيط المناسب في سيناريو الكتابة المسرحية، والأداء بمنطق المريض وحاجاته، وتعويض الاضطراب العقلي والنفسي الناجم من خلل وظيفي يتعرض له المريض    «فتطبيق الإختبارات النفسية لا يمثل في واقع الأمر إلا جزءابسيطاً من وظيفة واحدة يقوم بها الأخصائي النفسي الإكلينيكي وهي وظيفة التشخيص، و التشخيص لا يمثل إلا نشاطاً كبيرا واحدا من بين النشاطات المتعددة التي يقوم بها»[3]ويعد المسرح قابلية استرجاعية للمريض المضطرب نفسياً وحقائق ما يمكن استخلاصه من التشخيص للأعراض المنبعثة داخل ظروف تضاعفت فيهاالحالة ، أو جعلتها تسيطر بسلبية على طبيعة السلوك.

يمثل المسرح الإكلينيكي نوعية علاج فني تشخيصي وتمثيل لهاجس المرض وخلفياته، وفي نفس الوقت مواجهة مرايا الوجود الداخلية في نفس المريض، واقترابه من أشكال الأعراض المتخفية ودافعية تجاوز عمقها المؤثر والمتحكم لعينة المضررين مرضيا.

و المؤلف المسرحي كالأخصائي ينظر للأبعاد، ويؤسس نظرته الفنية بتقنية علمية مدركة لعلم النفس الإجرائي والمخطط (1)تلخيص لنشاطات الأخصائي النفسي الإكلينيكي[4]

• التصميم وعلاقة الفضاء بالرؤية:

يلعب التصميم دورا مركزيا في العرض، ويساهم بالتشفير المناسب للصوت المتخفي خلف الزوايا ونسبة الضوء، وطبيعة الخشبة وتأثيث الفضاء المرئي من خلال مسرحية ( حين سقط المشبك)لمؤلفها (جبار خماط حسن) من العراق  «فضاء خالي، منطقة باص مهجورة فارغة وخاوية ريح خفيفة تصفر المكان»[5] إن الفضاء اتساع للرؤية وتحريك لمرئية العين والسماع والشعور فاختيار الخلاء هو صدى للنفسية التي يحملها(الجمهور) كعوامل عاطفية نحو الأشياء وكينونة الوجود حولهم الذي لا يعي حجم معاناتهم بقدر ما يتحملون بداخلهم  «إن مهمة المصمم تتضمن في إقامة علاقة سببية بين الأشكال في الفضاء ، تلك الأشكال التي يميزها بعضها بالسكون وبعضها  بالحركة ، أما المسرح نفسه فمكان محصور بينما التنظيم يجب أن يكون فعلا ذا أبعاد ثلاثة، وإذن فقواعد الفن التصويري لا قيمة لها أما الوهم المرسوم للبعد الثالث فيكون سليماً في الصورة المرسومة حيث يستطيع أن يستثير الفضاء و الكتلة ولكنه يرفض فورا عند الإعداد على المسرح حيث يصبح البعد الثالث حقيقيا»[6] كتلة المعاني التي يحملها التشكيل المكاني، وخلفية العناصر المتشكلة في كل زاوية وفترة عرض ويمكن اختصارها:

 

تتداخل في الفضاء الذي تتجمع عليه الأحداث وهو( باص قديم مهجور ) في مكان خالٍ تتوزع فيه الشخصيات ( المراة) التي فقدت ثلاث أبناء( الرجل) في انتظار الأخبار، و(ساعي البريد) الحامل رسائل تعلن عن موت الأبناء وفي تسير هذه القطعة المسرحية تتفاعل الحركات بين الضحك والحزن والاستغراب حيث يبرز الرجل بدور المثقف بحمله للكتاب، والانفلات في صفحاته كي يمضي وقت انتظاره، «(يغلق الكتاب)……(يضحك)»[7] وطبيعة المراة وهي في الستينيات لا تزال تنظر أبناءها ترتدي أثواب ذات طراز قديم ما يعكس زمن انتظارها لعودة الغائبين حيث لم تغير شكلها منذ أعوام مضت، وخلال هذه الملامسات المشهدية لأجساد تختمر الوضعية التشخيصية للعاهات النفسية الخامدة لتفجر طاقة الصوت واللغة حامل لهذا التخاطب بين الملفوظ والمرسل إليه«أما بخصوص اللغة في المسرح مايعرف باللعب اللغويJeu de langage، ويقصد به البنية الدرامية التي تعوض فيها الحكاية أو المحتوى الدرامي باسترتيجية للخطاب وينمو للتلفظات خرج ملفوظاتها قاللعب اللغوي في المسرح هو استعمال اللغة ليس انطلاقا من معناها أو مما تدل عليه وإنما انطلاقا من شكلها وحجمها »[8] هي لغة تحمل الوعي بكينونة الموجودات، وتمثل صورها ووعيها وفهمها، و الرجل المثقف في مسرحية ( حين سقط المشبك)يخاطب ذات الجمهور مباشرة كل مرة ينظر في أعينهم الرجل ليفرغ حاوية خطابات تؤرقه وهو الذي تعود فوضاه الداخلية، ثم يحضر (ساعي البريد) ليكون جزءا من العلاج الفعال حيث يحاول الاصغاء للطرفين .«يدخل من العمق رجلا يركب دراجة هوائية نرى عليها حقائب يص إلى قطعة الباص يركن دراجته»[9]عمق يحتاج لتعري والمواجهة والتساؤل، فالمريض حين يحس أن الآخر يفهم معاناته يخف ضرر الوحدة التي يعيشها مع اضطرابه ويخف ذلك تدريجياً بانصهار ذوات أخرى تترجم العالق في خامة إحساسه بالضرر أو اللجوء للهرب من نفسه تفادياً لصدمة الواقع أمامه، وخوفه من التواجه بينه وبين مجريات ما يحدث.

وتتحول الغابة لفضاء يشكل الاحساس الانساني بحقيقة وجوده، حيث تظهر وحشية يعيشها العالم ويتعايش معها المريض، أو يفقد إحساسه بالتواجد رغبة بالتخلي عن الحقيقة، كما تظهر (كورال المعاقين) بطريقة الترديد«كورال المعاقين: أصبح عقلك غائبا مثل أصحابه المفقودين …(رقصة هستيرية يمر بها ساعي البريد ترديد كورال المعاقين )»[10] فتجتمع الأصوات في وحدة خطاب واحد يُمكنُ من كسر هاجس المخاوف، ومحاولة بالأخذ بيد المريض للعلاج المباشر مع مرضى آخرين تم اختلاقهم وتمثيل كيانهم داخل الخشبة، وطريقة التمثيل تؤكد عهبقرية الاقتناع بالدور ومن ثمة بصدق الخطاب، وانصهاره المباشر أمام المتلقين له.

3- المعتم والمضيء الحوار المسرحي:

تغيب الشخصيات وتنوب عنها  سيرة الحكي في الخطاب حيث تمثل في الفن رموزا يتمكن المتلقي من خلالها اختصار مسافة الفهم، الرسام الهولندي(  فينسنت فيليم فان غوخ) Vincent Willem van Gogh الذي قطع جزءا من أذنه اليمنى لإرضاء طلب حبيبته، وأغلب رسوماته تعبير عن العواطف والأحاسيس الإنسانية، من جهة يمثل الذات الحالمة بقيمة التضحية وفي نفس الوقت اقتطاع هذه القيمة جزء من ذاتية الإنسان، وفقدانه أحد أعضائه، كما يفقد الآباء أبناءهم أثناء الحروب، وبيوتهم واستقرارهم فالجسم أيضا عند(فان غوخ) غير سوي، و(النفري)(محمد بن عبد الجبار بن الحسن النفري من أعلام التصوف الاسلامي)في العصر العباسي وهو أزهى العصور العربية ،مؤلف حكيم صاحب كتاب (المواقف) و(المخاطبات) ويمثل باب الحكمة في المسرحية، و مخاطبة الواقع بحقيقته، وتجريد، و السريالي( أندريه بريتون)André Breton، روائي وشاعر فرنسي(1896-1966)درس الطب النفسي وعمل في اختصاصه، صاحب مؤلف مهم ( بيانات السريالية)، كذلك تظهر أسطورة (سيزيف) مع صخرته التي يصارعها، أما الشاعرة(هدى الدرغاوي)التونسية تتوازى مع النص المسرحي بمقاطع شعرية تناجي قلوبا ضاعة هائمة المشاعر، لا تعرف ضالتها، تترجم علائق الفكرية بين الداخل والمتعالق معه، حيث يكثف النص «معنى ما نقوله وما نسمعه إنها دعامة هذا العالم المرئي الّذي يبدأ مع الكلام في النفاذ إلى كل الأشياء(…)حياتنا الباطنية عالم داخل العالم، منطقة فيه،(…) العالم اللامرئي :إنه منعطى أصليا كما لوأنه ليس القابل للمثول أصلا،مثلما الآخر ينعطي أصليا كغائب في جسده – كانزياح وكتعال »[11]  وانفلات داخل النفسية المتعبة والمكتنزة مرجعية مأساوية جعلتها تفقد قدرتها على التواصل السوي، وتحيل الجسد إلى عتمة النفس المتأزمة من شيء ما يعيق استيعابها فيكون لا وعي درجة لتحقيق وجود للمكبوتات التي تسير نطاق تعايشها السلبي، وفي المخطط الآتي نمذجة لخليط الرموز في المسرحية:

 

إن طريقة إنتاج المسرح تعتمد في مخيلة الفنان على تحريك مزايا الحركة المباشرة بصفة خطابية يكفل وجودها الصوت والحركة الجسدية والفعل المتجلي بإضاءة المعاني المعتمة المتخفية والمضمحلة وإيقاظ نبرة حياتها بطرائق فنية، تؤثر مباشرة في ( المتلقي)لأنها في الحقيقة جزء منه، أو اجتثاث حقيقة من باطن نفسي يبحث عن ترجمة لفكره ويتوخى فهم تفكيره، أو منحه فرصة انتصار اللغة المنطوقة الممثلة تشيؤه العميق للأشياء،«في ديالكطيقا الإيقان الحسي فات الوعيَ (…)أمّا من حيث يكون هذا الوعي درْكا حسيا فقط بلغ أفكارا يجمع بينها أولاً في الكلّيِّ اللامشروط، وهذا اللامشروط نفسه إذا ما أخذ على أنه ماهية بسيطةٌ ساكنةٌ، لن يكون حينئذ سوى الحرف الّذي للكون لذاته اللابث في جهةٍ »[12]  تتبع هندسة التمثيل في العرض وتوزيع المركبات في إطارها المجسد لسيناريو الأداء فوق الخشبة التي تحمل خيوط دقيقة تحسب خطوات الإضاء ودرجتها الظاهرة والخفية الملتزمة باللغة والضوء و الظلمة وانعكاس الأصوات في خلفية العرض«وفي هذا المنظور يكون نص العرض علامة كبرى ويبني معناها على أساس وقعه ككل ولهذه المقاربة فائدة التأكيد على أن جميع العناصر العاملة تخضع لكل نصي موحد وفائدة التأكيد على أن جميع العناصر العاملة تخضع لكل نصي موحد وفائدة التأكيد دور الحضور إذ إنه المولد الأخير للمعاني التي تخصه»[13] تمثيل الحضور (المتلقي/اللغة الواصفة) هو تشخيص المنظور الفعلي للعيادة المسرحية وهي تشخص وتهيمن على ذاتية المريض ليتشارك بالمرئي والفاعل والمنفعل خاصية العلاج، ويتبع خلية جاهزة لمواجهة الأعراض الممكنة، وهي تسيطر على تشخيص أولي تنبني عليها مسرحة الشفاء العرضي أو المُزمن، ويمكن القول أنها خطوة لرؤية الفن لا كجمالية وخصوصية استيطيقة فقط بل عاملاً مهما للتقدم الصحي بالمجتمع وصورة للنقاهة النفسية، وانفعالها مع قضايا الفرد والمجتمع والهوية العالم الإنساني.

[1]– محمد بري العوني، دراسات مسرحية، نظرية وتطبيقية، منشورات الهيئة العامة السورية وزارة الثقافة ،سوريا،2013،ص.13

[2]– عبد الستار إبراهيم،عبد الله عسكر،علم النفس الإكلينيكي في ميدان الطب النفسي، دار الكتب المصرية، مكتبة أنجلو المصرية،مصر، ط/4، 2008ص.27

[3] – عبد الستار إبراهيم،عبد الله عسكر،علم النفس الإكلينيكي في ميدان الطب النفسي ص.27

[4]– انظر، عبد الستار إبراهيم،عبد الله عسكر،علم النفس الإكلينيكي في ميدان الطب النفسي، ص.27-28-29-30

[5] – جبار خماط حسن، مسرحية حينن سقط المشبك ،ص.01

[6]-ايريك بنتلي، مدخل إلى المسرح والدراما،ترجمة:يوسف عبد المسيح ثروت،دار الشؤون الثقافية، وزارة الثقافة و الإعلام، العراق،ط/2، 1986م،ص.22

[7] -جبار خماط حسن، حين سقط المشبك،  ص.02

[8]– حسن يوسفي، في الافتتان المعرفي بالمسرح، منشورات المركز الدولي لدراسات الفرجو سلسلة رقم :44، ،2017، ص.142

[9] – جبار خماط حسن،حين سقط المشبك ، ص.03

[10] -جبار خماط  حسن،حين سقط المشبك، ص.13

[11] – موريس مرلو – بونتي، المرئي واللامرئي تر عبد العزيز العيادي، مؤسسة بن راشد آل مكتوم، مركز دراسات الوحدة العربية ،بيروت، لبنان،  ط/1، 2008، ص.281

[12] – هيغل، فنولوجيا الرّوح، تر ناجي العونلّي، مركز دراسات الوحدة العربية، المنظمة العربية للترجمة، بيروت ،لبنان ،ط/1 ،2006 ص.223

[13]– كير إيلام، سيمياء المسرح و الدراما ، ترجمة: رئيف كرم ، المركز الثقافي العربي، بيروت، لبنان، ط/1، 1992م، ص.14