الهيئة العربية للمسرح
يتوق إلى المطلق ويسعى إليه في إعداد الممثل لذلك يظل صعوده على الخشبة من آخر أولوياته. يلتزم بالإنسان ويعتقد بأن الحالة الصوفية هي الخلاص من الترسبات النفسية والاجتماعية ومن وطأة العولمة. يحصن نفسه بالمعرفة كي يزيل الصدأ
المتراكم بمجتمع وتربية نفعية فهو يحرر نفسه من الغباء أي من ادعاء المعرفة النهائية، ويثابر في محترفاته على تحقيق ذلك من خلال اشتغاله على دراماتورجيا الممثل أو إعداد الممثل فيقدم الجسد ولغته وفعله على العقل ولغته.. “إن لغة الإنسان رقصة تؤديها ذاته” هكذا يعتقد الأكاديمي والمسرحي اللبناني الدكتور جان داود الذي سجل حضوره مؤخرا في مهرجان المسرح العماني الخامس عضوا في لجنة التحكيم ومشرفا على حلقة العمل. التقاه “شرفات” في البريمي. فكان هذا الحوار:
• بين العرض والممثل مسافة تحددها أولوية أحدهما على الآخر. في أي سياق يمكن أن نؤطر هاجسك المسرحي؟
في إعدادي للممثل أعمل على تكوين الإنسان أولا وبالتالي العرض يأتي نتيجة تلقائية ولا نحتاج كثيرا من الوقت. كنت قبل سنوات قدمت عرضا مسرحيا في عدد من الدول العربية والأوروبية من بينها تونس واسبانيا وإيطاليا بالإضافة إلى لبنان. أنجزنا إعداد العرض خلال أسبوعين ولم نكن نعمل طيلة النهار ولكني عملت مع ممثلتين سبق وأن عملت معهما في مختبري. إذن هذه الجهوزية للممثل تسمح بأن يتحمل مسؤولية دور معين. بمعنى عندما يكون الممثل جاهزا ولديك الرؤية الإخراجية فتنجزين العمل ببساطة وبسرعة. أما تكوين الممثل والعمل على الممثل فهو أمر يحتاج إلى وقت وإلى مسار طويل.
• في السياق ذاته، كيف تقيم أداء الممثل في مهرجان المسرح العماني الخامس؟
ما عملت عليه في حلقة العمل المصاحبة للمهرجان قد يتوخى بشكل من الأشكال معالجة بعض الملامح التي تحتاج الى تطوير. وحين أتكلم عن الممثل في العالم العربي عامة والممثل العماني جزء من هذا الكل أكاد أقول بأن هناك ممثلين عندما يدخلون الى خشبة المسرح قلة منهم من لديهم المهارات الحضور والتكوين الذي يسمح بأن أقول بأنني أمام ممثل مسرحي. لقد طغى على الممثل في العالم العربي الأداء الذي نشاهده في الدراما التلفزيونية. وبعض هؤلاء الممثلين الذين أتكلم عليهم ربما وصلوا إلى حالة من الضغط حتى لم يعد لديهم الوقت ليعملوا على أنفسهم كممثلين وبالتالي للعمل على بناء الشخصيات والأدوار التي يلعبون ما يعني بأن الدور يأتي غالبا وبإمكاني ألا أشاهد التلفزيون وأن أكتفي بالاستماع الى الحوارات فقط وبالتالي وكأنك أمام عمل إذاعي وليس مشهدي. فالمشهدية تكاد تغيب في الأعمال التلفزيونية والأداء يأتي من المنطقة العليا وكأن لعب الدور يتم في الدماغ وبشكل خارجي. هذا لا يعني أنه ليس هناك ممثلين جيدين وهم في الغالب قادمين من المسرح الا أن الصدق في الأداء والعفوية غاليا ما تكون مفقودة. الصوت غالبا ما يكون صوتا خارجيا وليس هو صوت الشخصية.. إنه صوت غريب عن الممثل. هو صوت شخص يمثل في حين أنك في الدراما والمسرح لا تمثل. الجسد غائب وأحيانا الجسد حاضر بشكل سلبي.. أرى في الجسد توترا وانكماشا. هناك أمر يجب أن ينضج ويخرج منسجما مع ذاته.. لا يجب أن يكون هناك انفصام أو قوى ضد قوة الفعل الأساسية التي على الممثل أن يوظف من طاقته ليحقق الهدف الذي هو موجود من أجله على الخشبة أو أمام الشاشة.
• ما الذي قادك الى أبي الفنون؟
يذكرني سؤالك بالسؤال الذي طرح علي يوم تقدمت لمباراة الدخول. قيل لي لماذا أتيت الى هنا؟ فقلت لهم: أبحث عن ذاتي. أنا أتيت للمسرح من الرياضيات. كنت أدرس الرياضيات والكيمياء في الجامعة اللبنانية لمدة ثلاث سنوات. في السنة الأولى كتبت مسرحية وفي السنة الثانية كتبت مسرحية وأخرجتها ولعبت فيها دورا، وشاهد تلك المسرحية رئيس قسم المسرح في ذلك الوقت وسألني في نهاية العرض: ماذا تفعل في هذه الكلية؟ لماذا لا تأتي الى المسرح؟ لم أكن أعلم أن هناك معهدا متخصصا في الفن المسرحي في ذلك الوقت أي في السبعينات. وكان التحول حيث تركت الرياضيات والكيمياء على تفوقي، والذهاب إلى المسرح بالنسبة إلي هو حالة بحث عن الذات الإنسانية، وبحث عن حقيقة ما نسعى اليها بعقل وقلب في آن. هذا هو الدافع الداخلي الذي قادني الى المسرح: البحث عن الذات، وفهم الإنسان، وطرح المشكلات التي نشاهد، وإعادة تكوين العالم على الخشبة، وطرح الأسئلة وأقله إطلاق هذه الصرخة.
هذا الدافع ترجم في أعمال مسرحية. قبل التخصص كنت أعمل بأحاسيس فقط أما اليوم فقد اقترنت هذه الأحاسيس بعقل الدراماتورج خاصة وأن اختصاصي هو الدراماتورجيا والإخراج وتحديدا دراماتورجيا الممثل ودراماتورجيا المشاعر. نعم كتبت عدة نصوص مسرحية ولكن كان همي دائما تكوين الممثل فأسست مختبر دارماتورجيا التمثيل والنصوص وبعد التخرج أصبح لدي مساران في عملي: مسار يرتبط بعلم النفس حيث أعطيت مادة عنوانها دينامية الجماعة حسب علم النفس حيث نستخدم تقنيات الممثل في العلاج النفسي أو في التواصل، والمسار الآخر هو المحترف حيث كنت أعمل على تكوين الممثلين. في هذا المحترف قررت أن أقدم عرضا مسرحيا مع الشباب وقدمنا عرضا بعنوان “احتفال رقم ممثل” وكان ذلك عام 1988. ومن ثم استمرينا في العمل المحترفي حيث المحترف أخذ ثلاثة مسارات: كان هناك محترف للأطفال يعمل تحت عنوان التربية الإبداعية. هذا المحترف كان في الجهة المقابلة له محترف عمل مع مدرسين في التربية الإبداعية. وكان هناك محترف التمثيل والنصوص حيث كنت أعمل مع شباب يأتون من اختصاصات مختلفة. مع هؤلاء الشباب قدمنا العرض الذي يطرح مسألة الإنسان الذي تحول الى رقم في المجتمع، والانسان الاستهلاكي، ومن ثم كتبت نصا آخر بعنوان “معاقون” قدمته أيضا مع مجموعة من الممثلين كانوا معي وعلمت معهم لفترات مختلفة امتدت من أشهر الى خمس سنوات وقدمنا العرض. المعوق الذي نتحدث عنه ليس المعوق بالمفهوم الاجتماعي بل هو المعوق السياسي وهو الدكتاتور تحديدا وكان العرض يعالج هذه المسألة. ومن ثم قدمت عرضا بعنوان “بين أنا وأنا هي” ويطرح مسألة العنف ضد المرأة ومن ثم البحث عن الجنة. كما تناول العنف ضد الذات والمخدرات وما شابه من قضايا. ولدي نصوص كثيرة أنوي نشرها ولم يتح لي الوقت لإخراجها وأنا أكتب باستمرار إضافة إلى أنه لدي أكثر من 100 نص حر بمثابة قصائد لا تلتزم بالأوزان ولدي أبحاثي. المسار الذي بدأت به تحت عنوان “دينامية الجماعة” وقد استمر حتى اليوم حيث استخدم تقنيات الممثل في ما يسمى اليوم بالعلاج بالفن. أنا أدرس في قسم علم النفس هذه المادة وأعمل مع مجموعات من طلاب علم النفس على وعي وفهم واكتساب هذه التقنيات ليفيدوا منها في عملهم مع الآخرين، وسأصدر قريبا كتابا بعنوان “اللعب بالصفاء والتصافي” وفيه افترض أن ليس هناك من مريض بينما هناك حالة مختلفة. بعض الحالات قد تذهب في اتجاه التطرف وبالتالي أعتقد أن ما تكون لدى الانسان من مشكلات قد تم بشكل ربما عفوي أحيانا وأحيانا غير مقصود، لا يهم، ولكن المهم أنه تكون لديه وتتراكم. فأعتقد أنه كما تكونت هذه الأمور كلها تذهب بالطريقة نفسها بمنهج اللعب.. بداية أنت لا تقولين له أنا أعالجك فأنت لست بمريض بل أنت مختلف وبالتالي عندما تتعاملين مع هذا الاختلاف يبدأ بتوظيف ذلك وبالتالي بشكل خفي تحل مشاكله ويتصالح مع نفسه، وفي تعامله مع العالم بعد فترة سيجد أنه باختلافه متميز وهذه علامة إيجابية وليست سلبية. هناك أمور تحتاج إلى طبيب نفسي فتلك حالات نحن لا نتعاطى معها في التقنيات التي نعمل معها، هذه يعالجها طبيب وليس معالجا نفسيا ولكن ما أقوله بين أن يجلس وجها لوجه مع معالج ويتكلم معه وبين أن يذهب الى الطريقة التي نعمل بها في إطار عمل جسدي (جماعي) إنما يحصل في ما نقوم به. وبشكل من الأشكال يحقق فائدة بجدية عالية وبالتالي بشكل جميل وممتع وكأنه كان هناك غبار على ملابسه وذهب دون أن تشعري. هذا مسار أساسي في عملي على الممثل وهناك المسار المحترف حيث نعمل على تكوين الممثل. بكل هؤلاء هناك موضوع وهناك خط أساسي هو دراماتورجيا الجسد: كيف نقرأ الجسد؟ كيف نبني الشخصية؟ كيف أقرأ المشكلة؟ كيف أبني الحلول؟ كيف أقترح الألعاب حتى تحل هذه المشكلة؟ هذا في الجانب النفسي. الأمر نفسه في جانب تكوين الممثل علينا أن ننتهي إلى إنسان في حال من الصفاء. بمعنى لا يمكن أن أحمل في جسدي غضبا ومشكلات وألعب شخصية “روميو” مثلا. عليك أن تكن صافيا وبالتالي تدخل الى الشخصية بصفاء لتضع ألوان هذه الشخصية في روحك وجسدك وأدائك.
• إذن أنت في هذا الإعداد تسعى بالإنسان الى المطلق؟
نعم أسعى الى مطلقه لأنني لا أزعم بأن هناك مطلقا واحدا لكل إنسان. كل إنسان له مطلقه هذا أمر أساسي وإلا أكون دكتاتورا في مفهومي للإنسان. عندما أعمل مع “أ” و”ب” و”ج” وغيره يجب أن يكون “أ” هو “أ” و”ب” هو “ب” و”ج” هو “ج” وليس بالضرورة أن يشبهوا جان داود. الكثير من طلابي يعملون بالمنهج الذي عملت به وأنا فخور بهم وهم يحققون إنجازات على هذا المستوى.، وأتمنى أن يكون التأثير على مستوى التقنية والمنهج، وطلابي والجميع يعرفون أنني أرفض التقليد لأن الممثل الذي يقلد يفشل والممثل الذي يقلد نفسه اليوم بأداء نجح به البارحة يفشل. الإبداعية تفترض عدم تقليد الذات لأنني اذا كتبت كتابا قلدت فيه كتابا سابقا لن يكون كتابي جديدا، وإذا أديت اليوم شخصية بنفس الأداء الذي أديت به شخصية سابقا لن تكون الشخصية جديدة ولن أكون مبدعا. هناك أناس يعملون في فن التقليد ولكن لا يلائمنا ذلك في إعداد الممثل. عندما تكون ممثلا جيدا تتمكن من إعادة إنتاج شخصيات ومن إعادة إنتاج تلك الشخصيات لأنك ممثل جيد ولكن لا يعني ذلك انك تتدرب بالتقليد على الأداء المسرحي.
•”الحالة الصوفية هي الخلاص والمنقذ من العولمة ولديك مواقفك الصريحة ضد العولمة التي نعيش نتائجها اليوم، كيف تفسر ذلك؟
عندما أتكلم على الصوفية فأنا لا أعني بها الصوفية الدينية وإنما أتكلم عن الصوفية الفنية والصوفية الإنسانية والصوفية العلمانية، لأن هناك مفاهيم للصوفية قد تكون مؤذية أحيان للإنسان. هناك في الصوفية من يلغي الجسد. لكن صوفيتنا نحن تقدس الجسد وتسعى به إلى قمة ما يمكن أن يكون به والى أقصى قدراته. وكتابي “الصفاء والتصافي” يتحدث عن الصوفية العلمانية او الصوفية الانسانية ويتحدث عن اللعب ودوره في ما يسمى العلاج النفسي أو ما أسميه بالصفاء والاستصفاء. أيضا هذه الصوفية لها أسسها في منهج العمل على إعداد الممثل. أي فلسفة مقاربة الممثل والإنسان بشكل عام.
•إذن أنت تقدم الجسد على ثقافة العقل؟
أنا اشتغلت على الجسد الحر المتحرر من التراكمات النفسية والثقافية الي تقيد الجسد في مكان ما. الممثل بالنسبة لي يمتلك جسدا حرا أي الجسد القادر على الفعل وهو جسد غير مقيد، إنه جسد مبدع وذكي، وجسد حاضر، وجسد صاف. هو جسد يمتلك الجهوزية للأداء. يبدأ العمل في وقت ما وهي مقولة في أطروحتي “كل إنسان ممثل بالفطرة ما لم تقض ترسبات اجتماعية وثقافية معينة على مقومات الممثل في ذاته”.. لو راقبنا الطفل نرى أنه يتنفس بشكل جيد بينما الممثلون اليوم مقطوعو النفس غالبا ولذلك أصواتهم غالبا ما تكون من الحنجرة. الطفل يلعب بعفوية وأنت تصدقين كل ما يقوم به ولكن عندما يبدأ القمع والشعور بالدونية تبدأ لديه الترسبات النفسية التي تنعكس لتنتج هذا الإنسان المنكفىء على ذاته والذي لا يعبر وإن عبر فصوته لا يصل إلى الآخر. إذن دوري أن أجعل هذا الإنسان ينمو جسديا ونفسيا وذهنيا وإبداعيا.
•ما الذي يجعلك تثق بأن الجسد لا يكذب؟
يمكنني أن أسألك سؤالا بماذا تشعرين فتجيبينني: أشعر بمنتهى السعادة والحقيقة أنت لست سعيدة. إذن يمكن ذهنيا أن توجدي بعض القصص وتقولين ما لا تضمرين ولكن إن نظرت في عينيك سأرى أن ما تقولين غير صحيح، ومن الجسد ووضعيته والتعبير الجسدي سأدرك أن ما تقولين غير صحيح لذلك لو نظرنا إلى شخص نفهم أنه مسترخ أو يتألم أو غير ذلك وقد ذهبت العلوم اليوم إلى تأكيد نظرية الجسد لا يكذب. عندما يقومون باختبار الكذب هناك تقنية بسيطة يمكن أن يعرف إن كان الشخص يكذب أو لا من خلال تعبير العضلات في الوجه التي تبين مدى صدق الشخص.
•كيف يمكن لي كمتفرج أن أصل إلى صدقية الممثل؟
أنا يهمني الممثل أن يكون صادقا وعفويا لأنه عندما يكون كذلك أقنع نفسه بأنه لا يكذب وبصدقه سيقتنع الآخرون. لا يمكن أن أعبر عن السعادة مثلا وأنا أجلس في وضعية معينة. الكلام قناع صوتي في المسرح. هناك كذبة واحدة في المسرح وهي أن ما نقوم به حقيقة. عليك أن تجعلني أتخطى هذا المصطلح وأن أبلغ الحقيقة.
•قلت إن الواقعية ليست من الإبداع. هل هناك تضارب بين الواقعية والمثالية خارج السياق الإنساني والاجتماعي؟
الموضوع فلسفي ولا أدري إن كنت أستطيع الإجابة عليه ببعض الكلمات. سأبقي الجانب الفلسفي خارجا وسأتكلم عن موقف فأقول إذا كنا نريد أن نأخذ الأشياء من الحياة كما هي ونضعها على المسرح فهي موجودة في الحياة. شخصيا في كتابة النص المسرحي وفي الأداء المسرحي الخ أرى أنه إذا تمكن المخرج والممثل من الوصول الى الواقعية فهي نمط، وهناك أنماط أخرى تخرجنا من هذه الواقعية فقد جاءت الطبيعية كرد فعل على الكلاسيكية، والواقعية كرد فعل على الطبيعية، والحداثة وما بعد الحداثة وكل منهما رد فعل على نمط من الأنماط. ومقولتي هي ليست رد فعل على ما أشاهد وإنما قناعة بأن أحترم ذكاء المشاهد وأن أحترم نفسي وبالتالي نحن نعبر بالمضمون وليس بالمباشرة حتى إذا كان النص أحيانا نصا مباشرا يجب أن نحمل هذا النص بشكل مختلف لا يتعامل مع ذكاء محدود. المسرح هو صورة وجسد وطاقة وعندما أقول الجسد لا أقصد فقط الجسد المتحرك أو الذي يتكلم، حتى الجسد الصامت هو جسد فاعل وهو لا يشبه الجسد الاجتماعي. نعم نحن نطرح قضايا المجتمع ولكن هل نطرحها بطريقة التلفزيون؟ الواقعية في الدراما والسينما يجب أن تكون طموحة أكثر من ذلك.
•هل تعتقد أن المشاهد قادر على فهم هذه المقاربة في المسرح؟
المشاهد عندما يتفرج بإحساسه لا يحتاج إلى دكتوراه ولا إلى إجازة في النقد. قدمت عرض “بين أنا وأنا هي” وهو عرض يقوم على الجسديات وبالتالي ليست هناك طريقة تقليدية في كتابة النص.. هي كتابة حديثة. كل الجمهور الذي كان في الصالة تفاعل بإحساس كبير مع العرض. ما هو صادق يلمس الوجدان. لا يهم أن أفهم، المهم هو الفعل الحاصل لدي.. لا أريد أن أخاطب عقلك في العرض بل أخاطب أحاسيسك.
حاورته ـ هاجر بوغانمي:
