مسرحية ثورة – عبيدو باشا #الاستوديو_التحليلي_المسرح_العربي

ثمة فرق بين الإيقاع والإيقاع الطائش . يهتف الأول برفق خفي ، مخففاً من انزياح الهتاف الموسيقي . لا يسمح بالإنزياح ، كما لو أنه فرقة مارينز . الكلام على الإيقاع ، يفسر منطقياً تعثر خدماته في مسرحية ” ثورة “. ذلك أن مشاهد المسرحية ، كل مشهد كصفحة في كتاب ، صفحة وراء صفحة. إذاك ، لا شيء بديلاً من القراءة ، لكي يقف القارئ أمام مباهج النص في القراءة . أو يقف أمام وجوده كما تنوجد الأسماء في دليل الهاتف . كما تنوجد الأرقام في دليل الهاتف ، إلى جانب الأسماء . شيء أكثر وحشية مما يظهر . الكلام على القراءة كلام على النص، طالما أن ” ثورة ” تصعد أدراج نصوص أحد أبرز المؤلفين في الجزائر وفرنسا سواء بسواء. حكاية ” الجثة المطوقة ” و” الأجداد يزدادون شراسة ” ، نصان استعان بهما فريق العمل الجزائري ، في مقدمه المخرج ( عبد الإله مربوح ) . ذلك أن ” ثورة ” تقدم نفسها على أنها تتبع التفسيرات المنطقية للنصين المختارين من واحد من أبرز المشاكلين في الراوية والمسرح . روائي يجد في الرواية درج منزل . حين وجد في المسرح سطح المنزل . هكذا ، تقدم ” ثورة ” نفسها منذ اللحظات الأولى وهي تسائل نفسها سؤالاً لا يزال من الأسئلة المستعصية في المسرح في عواصم العرب وأريافهم . أن الآداء المسرحي فن مستقل عن الكتابة الدرامية ، حين يحدد في متونه عناصر تجعل الآداء عملاً مستقلاً ينافس رؤى النص وعلاقاته . أم أنه لا يمتلك شروط الإستقلال عنها . لا تنعطف المسرحية عن السؤال هذا ، حين يتفرغ فريق عملها ، كله ، لكي يجسد النص وكأنهم أدوات في خدمته. لم نجد أثراً للأهداف الواضحة ، الحاكمة فريق العمل بمقولة الأهداف المشتركة ، بينه وبين كاتب ياسين. لأن الأخير قدم الملائم لأدائه ، لمَّا بقي الفهم العميق لتجربة الفرقة (المسرح الجهوي / سيدي بلعباس ) بعيدة من طرح الخصوصيات المسرحية . ثم ، من تطورها ، من خلال الزمن ، من بداية الآداء وحتى نهايته . وهو أداء يتابع الأداء ، كما يتابع الأسلوب . لأن الإثنين واحد في واحد . لا حاجة إلى التوقع إذن ، مع تبريد حرارة النص نفسه . لأن الأخير لا يزدهر إلا بمحاكاة العناصر المسرحية الأخرى به . لا الإستسلام له. ذلك أن وجود العناصر هذه يؤدي دوره الحاسم ، في خدمة النص بقراءته لا بتصحيفه . تصحيف في ” ثورة “. لا قراءة . الكلام على القراءة ، لأن القراءة المسرحية يفترض خروجها على المناورات الضيقة إلى مداها . وهو مدى يبتعد عن تمييز التقاليد المسرحية إلى إرشاد نفسه إلى تنظيم المكتسبات بالطريق إلى تفعيلها ، بعيداً من الفروض . حين أن التصحيف دليل المسرحي إلى تفسير النص وحده ، لا الإختلاف في مساحة العرض ذي الأجزاء المناسبة . لا اصطفاق إذن . ثمة تدل. بحيث يردد النص نفسه ، كأفكار متجمعة . لا ينقص عبد الإله مربوح فهم ملاحظة الأداءات الأولى في المسرح ، تأملها ، مقارنتها . ثم ، الخروج عليها ، لكي لا تقع في التشابه . أمامه عرضان اختار واحداً منهما ، بلا أعذار . قصة تقدم نفسها ، بعيداً من الثقافة المسرحية المعاصرة . خيار قاد إلى بناء بطريقة هي طريقة المسرح نفسها في المفاهيم الشائعة . لا ارتباك . لا جهل . ولكن الإختلاف لم يظهر في الحالات المزاجية لممارسة الإدراك في بعده الآخر. كأن الكلام على الأمر في ثورة، كلام على المستحيل، لأنه يؤدي إلى التوتر . وهو ما يقود إلى التواتر في طرق يحل بها المؤدون جميعهم مشاكلهم في المسرح ، مشاكلهم مع المسرح ، في الإستفادة من المواد المتاحة . الأخيرة ، إما نظام مكرر أو تمرد على النظام . تعريف الأشياء يساعد على التخيل . الأخير من نواقص ثورة ، سوى من خلال الرجوع إلى الجوانب التشكيلية ما جعلت نفسها القيمة الرئيسية بالعرض . جوانب القدرة على بناء ما هو ملائم للمهمات . مفهوم الإطار . ولأن الأمر على هذا النحو ، لن يتعرف المشاهدون على الآداء المسرحي، إلا من خلال النطق في نموذجه المعروف ، بعد تحديد المساحة في منهج قيام ثورة على عودة التاريخ برسم بوابته . ما يدفع البوابة إلى معناها الآخر ، بوصفها ثقباً أسود ابتلع الأشخاص ، القصة ، المناسبات المؤثرة الطالعة من القصة ، أو الحكاية نفسها . جوهر النص لا نوايا الإخراج في مصادره . وهي تسعى إلى التزود بالإجابات . ذلك أن النوايا تبقى نوايا ، أو إصداراً خاصاً بصاحبها ، ما دام لا يهمه القضاء على مفهوم الإنفصال بين النص المسرحي والآداء الدرامي . لا يهم أن يؤكد جيمس هاملتون الأمر ، ما دام مؤكداً من خلال الكلام على أساليب الآداء المسرحي وقيوده . الآداء كاملاً، من الجملة إلى جعل الجسد نموذجاً لا علاقة له بتفسير الحكاية ولا النص . تقوم العمليات بكاملها في العادة على المعتقدات ، من أدنى شروط العمل المسرحي الأساسي إلى أقصاه في صوغ المفاهيم بواسطة التسلسل الدلالي .

تعلق ثورة نفسها على قوة النص في حضوره الأولي. حضور يقوم على المقترح العرضي . مقترح لا يأبه للآنف . مقترح يشترط الرؤى المعيارية ، لا نماذج النطق. وهي نماذج لا يستفيد منها المؤدون غالباً. بطرح الأمر يقوم تمييز الإقتباس أو الإعداد . لا أثر لهما . لأن التأليف يقوم على النوع الأول من التأليف . التأليف ، لا ترديد أقوال النصوص الأخرى . جوهر الفهم في الكيفية . ما يؤدي إلى فهم إدارة العلاقة بين الأدوات من خلال الأليات في نماذجها البارزة .باستجابتها الواحدة إلى الأخرى . عودة إلى الكلام على الإيقاع ، وهو الملمح البارز في الأعمال المسرحية ، بحيث تلاقي التفصيلات بعضها في الطريق إلى تلاقيها مع المتفرجين عند الملامح نفسها . أوصاف العرض المسرحي وخصائصه . سوف يُذَكِّر الكلام هذا بقوة النموذج الأدبي على الأعمال المسرحية ، حتى يتحول النص فيها إلى نصين . نص النص . والنص على نص النص. هذا ما حدث في ثورة حين انزلقت إلى نموذج النصين ، ( النص والعرض ، بدون تطابق بنيوي ) بحيث لم تنصهر المكونات في جسد واحد . الواقع أن ثورة تجسد ، بدون أن تحدد صورة لجسد ، بروح ، يقوم على العلاقة بين المكونات .

يصعب تحديد الموقف من النص نفسه ، حين يفقده العرض أجزاء من مغازيه . أولاً ، في وضعه في حقل عام . ثم ، في وضعه في التاريخ . كأن الكلام على الثورة كلام خاضع لرقابة الرقابة ، بحيث يخشى المبدع أن يحدد مسالك الإبداع ، إبداعه ، إلا من خلال تواريه خلف التاريخ. كأنه يخشى القول ، لأنه يضع طرق التتابع في السياسة أمامه . مؤثر يؤثر وهو بعيد من نشره بملامحه الأساسية من خلال مفهوم السلطة الخاطئ. بالخوف من سلطتها ، بحيث يرى المسرحي نفسه عاجزاً عن الرد عليها حين يؤكد لنفسه، وللآخر ، أن ثمة نوعاً واحداً من العلاقة بالسلطة يقوم على القمع والمنع ، لا الأنواع . لا رؤية لحقيقة الأمر ، في نشدان إقرار الحقيقة . إغراء دائم بالخوف . هكذا ، ينعطف من يضلل نفسه في وقوفه أمام الواقعة الواحدة لعلاقته بالسلطة إلى التاريخ .هو مصطلح شامل يتعلق بالذاكرة . ما حدث حدث إذن . حدث . وقد يحدث . وقد لا يحدث . حدوثه مرة أخرى تكرار.كتكرار “ثورة” الكلام على استحالة الثورة سوى على سجادة قديمة ، بنقوشها وتطريزاتها القديمة . ما حدث لا يعود أحمق . لأن الماضي يقع دوماً على لسان الحكمة.الحكم لا تشع، إذ تقوم بتدوير الواقع . بإعادة انتاج ايديولوجيا سائدة.سادت وتسود .لذا،لا تشع ” ثورة” ، لأنها لا تملك أشياءها المدهشة ، حتى إذا وضعتها تحت جهاز مكبر ، يقفز بالصورة من حجم إلى حجم. وإذ تحرك الأحجام المتفاوتة المغازي والروابط ، يخلق الخيال . لا خيال هنا . لأن اللغة محددة بالكامل بواسطة ما يعنيه المتكلم في تسلسل النطق .إذاك ، لا تتطور الأحداث . لأنها تراوح في مفهوم المراوحة ، حين تخرج على فلسفة الأدب المتحركة ، فلسفة المسرح المتحركة ، بحيث يمكن إن يظهر الحدث وهو يقع منذ أعوام أو بعد ساعتين أو يومين أو سنتين . هذه لحية عديد من المسرحيات العربية البيضاء . لحية بيضاء بدون المرور في تدرجات الألوان ، مع أن “ثورة “حافلة بالألوان( يوسف عابدي) والملابس والهوامش الخافية،الخفية،ما لم يقم الإخراج ( عبد القادر غريو) بتحميله الفروق بين معنى العمل ومعنى النص المنطوق ( هشام بو سهلة ) .

لا مبالاة عذبة بعالم اليوم . هذا هو التاريخ . ما حدث بالفعل ، بحيث لا يستطيع أحد بعد إزعاجه . حين أن من مهام المسرح الإزعاج وإشاعة الفوضى الجمالية . لأنها بوابة القضاء على العلامات السطحية ، العشوائية . وهي إذا زادت في كوم على المنصة ، تضحي كراسة لا يعدو كون ما فيها خدعة، لا تعبر عن وجهة نظر .

سوف يستعان بالتاريخ في “ثورة “بدون تحديد . تاريخ فقط .بلا جمع وتنظيم وعرض.لا جمع ولا تنظيم بالطريق إلى الكشف والإكتشاف . التاريخ هو الغذاء الوحيد هنا. تاريخ يشكك بنفسه لأنه لا يُخَاطِب . لأنه يتجاهل التخاطب . يتجاهل الحوار . لأن التعميم لا يحيي التاريخ فعلاً .إنه يجرده . يوقعه بالتحريد . التجريد أن ينتزع الإنسان من نفسه شخصاً يخاطبه . ثم ، إن التجريد عزل الصفات .إحداث نوع من العزل الذهني . خروج على الواقع بطرق لاتنتبه إلى الإختلاف بين الواقع والواقعية . قصر الإعتبار على الإستقرار ، حين أن التاريخ متحرك حتى في سكونه . لا يحتاج الأمر آلى فراسة دماغ . هذا ما يؤكده غريو في “ثورة”، بدون رؤية التاريخ سوى كجمجمة بلا نتواءات . رأس بلا دماغ . ما يدفع إلى نوع من القص المحير . لا القص شديد الغرابة . اللخضر خائناً.لا تلهف المسرحية إلى تأكيد الأمر بالوقائع بعد حولت التاريخ إلى فم أبكم . بعد أن حولت الأحداث إلى شظايا . لا تلهف المسرحية إلى تفكيك الأمر ، وهي تقود نفسها بالسرعة القصوى إلى ختامها ، بعيداً من تقديم المؤثرات والإضطلاع في بناء القص.

لكل شيء قرينه في التاريخ . تتخلى “ثورة” عن القرائن . لا شيء سوى أن يقوم كل بدوره .أن يقوم التاريخ بدوره . أن يقوم الفريق بدوره . أدوار مرشحة لكي تتحول إلى أروقة . ولكنها لا تفعل من تذكر ضرورة القيام بالدور . مؤدّى الأمر ، ميكانيكية لا توضع في راحة يد . المؤدي ، اللاعب مخلوق مسرحي ، لا إنسان . الأحداث شعثاء لا تحدث للتو ، حتى وهي تحدث على خشبة المسرح . حدثت وانتهى الأمر حين حدوث الحدث . إنها مباركة إذن من الله،من القوى العليا،من المؤرخين ،من الجمهور .لأنها مدركة لا تعرض أحداً للخطر .

إبقاء الحوار لمدة أطول، في منولوغات ، هذا مس من مسوس المسرحية. ولو أن الصمت يحضر كابتسامات عابرة ، في إطار ما توحي به اللحظة من خطابة أوغناء. ذلك أن اللغة العربية تدفع إلى حذو حذوها البراني بالغناء . إنها تدير . إدارات يقوى عليها، فقط ، من يريد وضعها في ضياء الصيف. أوبهاء الربيع .أو مباشرة الشتاء. أو استرخاء الخريف. التاريخ شاعر مشهور. الغنائية مؤدية مشهورة. بواقف العرض على الأمرين.إنهما فزاعتا العروض،وهذه قصة جيدة بدورها إذا ما وعى المسرحيون أنها من قصص المسرح المرة .

العرض عرض بالغ الصلابة على ما يظهر . ولكنه هش في الوقت ذاته. لا أزال اعتقد أن لا صواب في ايداع مسرحيات كاتب ياسين في “ثورة”. ذلك أن الأخيرة كأنها تبالغ حين تشير إلى الأمر أو تؤكده . لأن مادتها تقف هادئة في ركنها ، لا تتعالق ومسرحيات كاتب ياسين إلا لماماً.أو أنها انعكست عليها بشيء سيء . من عدم الإنصاف الكلام على سوء في هذا الجانب . حيث لا نرى سوى الإنحناء أمام ياسين ، ما يقود لا إلى تقريع ” ثورة ” ، بل إلى تبرئتها من الأفعال نفسها في المسرحيات المنتخبة. إنها مسرحية أخلاقية من هذه الزاوية باحترامها كاتب ياسين، قوته ، صيته ، منهجه الدقيق غير المضلل . ولكنها تمضي بعيداً عنه . لا ملازمة . هذا شيء طيب ، لو أن الإفتراق قصدي . غير أن مادة ” ثورة ” تبقى مادة استسلام صامت لياسين . تقوم العلاقة بالنصوص الياسينية على الخصلة لا الخصال . ذلك أن نص ثورة لا يتطابق مع ما أراده ياسين ولا أعماله . نص يعتقد أن الصواب بما فعله من دون تراجع عن الأمر . ولكنه يبقى نصاً لا يعنيه سوى شعوره لا حقيقته . حيث أنه نص عادي . نص يذهب إلى حفلة بدون هدية . نص يلازم غرفه لا غرف الآخر، إلا إذا اقتصرت العلاقة على نجمة . واحدة من شخصيات المسرحية ، هي نجمة . نجمة كاتب ياسين . لا من تذكر طفولتها ، من دفاعها عن ما دافعت عنه نجمة ياسين . وحيدة ، تبقى وحيدة ، بين مجموعة من من اشتهوها ورغبوها . أو من الكلام على القبلة بين اللخضر وماريان ، حين يقول لها بأن لسانها غنيمة حرب . كما قال ياسين أن اللغة الفرنسية غنيمة حرب. لا حاجة للمسرحية إلى مسرحيات أخرى ، لكي تقف على نصوصها . ثم ، أن بناءها الأولي لا يقوم على الإحتجاج على ما تواصل في حياة المسرحي من مسرح لم يعد يساور المسرحيين في معظمهم من استهلاكه . مسرح يرغب في كل نحو على الإرتقاء إلى مستوى آخر . بيد أنه لا يفعل . مسرح لا مبالي بالقفز عن الجاهز. هكذا، يتوالى دخول المؤدين وخروجهم ، دخولهم وخروجهم مرة أخرى ، دون كبير جهد بالقفز من التموضع إلى الخلاف معه في رسم المشاهد بالعلاقة بين المؤدين والعناصر الأخرى ، بحيث لا يعود المسرح يُرَى قبل أن يُرَى . ثم ، كأن المشاعر مشاعر شخوص آخرين لا شخوص المسرحية ، وهم لا يولون لمشاعرهم ما يقود المسرح إلى هدايتهم . باب لا يدهش في الأسلوب الدرامي ، لأنه يأكل العمق البؤري للصالة . باب ، يسطح المساحة ويطفو برجالها ونسائها كما يطفوا رواد الفضاء خارج غلاف الأرض. نص يتأدب . أي يأخذ دور الأدب في المسرح لا دور المسرح في الأدب . ما قاد المؤدين إلى التأدب الأدائي. لا قلعة تضيء . لا قلعة تبهر . آداء واقعي ينزلق إلى نوع من الغنائية غير المرتبطة بالعربية الأم. لم تعد دار المسرح داراً رحبة مع فقدان العمق البؤري . دار ضيقة يضطر المؤدي إلى الدخول من ضلعيها . ضلع اليمين وضلع اليسار . نص يتأدب وهو يخلط أفكار التزاوج. ثمة روح شكسبيرية في مواقع . روح طقسية في مواقع. مواقع الموسيقى والغناء . لا علاقة لآرتو بالأمر . لأن موسيقى المغرب العربي طقسية ملحمية . ثمة رواح ومجيء للجناس والطباق . ثمة غدو في تغذية النص بالقوافي، حتى ولو زحط الكلام إلى خطو أعرج .( انتن حيات / انتن على الموت مقبلات / هاكن بندقيات ).ذلك أن جمع بندقية بنادق لا بندقيات. ثمة تغريب. لأن التاريخ يغرب .تقوم الموسقة على التقفية لا الإيقاع.ثمة فوضى بعيدة من تدريب المؤدي ، بعيداً من تقاليد أوروبا الطويلة وتقاليد من تمردوا على التقاليد . لا تدريب منهجي . لا رسم منهجي للعلاقة بين النص والإخراج. لا تناص. ذلك أن لعبة شد الحبال بين الإخراج والنص تتضح كلما مضى زمن . لن يغير النص من أعمال الإخراج . لن يغير الإخراج من أعمال النص. لأن من كتب النص كتبه وفي اعتباره أنه نص هندلي ( هاندل) . نص على عهده الموسيقي، على عهود الإختلاط بين مايراه نجاحاً لفرضية كتابة نص يبتعد من مفهوم محددات العمل ،

يظهر أن ثمة تدفق في النص . ولكن الأمر غير ذلك . لأنه لا يقدم الحقائق الإجتماعية المتغيرة . حقائق واجهها المجتمع الجزائري ، في خروجه على ظواهر الغرب العامة . أسرت الفكرة كل شيء . الثورة تأكل أولادها . كليشيه. كالكليشيهات العديدة في ثورة . التاريخ يكتبه الرابح . الثورة أنثى . التاريخ يذكر الأفعال . الأسماء تنسى . السلاح ذكر . احتياجات تهيمن على تطلبات الكتابة والإخراج . ثمة رمزية في مواضع ، روح تعبيرية في مواضع ، فانتازيا في مواضع ( الملابس على غير قدر متساو مع الأدوات والتفاصيل الأخرى ). إنها طبيعة الأفراد من يظنون أنهم يواجهون سلطة سياسية ، سلطة السلطة وسلطتهم على أنفسهم ، بحيث يبقون يراوحون فوق السطح لا تحت القشرة . ثمة تصوير ، نحت ، شعر ، موسيقى لم تلقى دعمها في نظرة ثقافية أوسع . تطوير بؤرة التركيز الجديدة ، بقي بعيداً عن صيغة بناء العرض المسرحي المختلف .