الفكر التجريبي في تاريخ المسرح الكوري الحديث

شي وون آن (كوريا)

كان لدي النية لكتابة مقال سهل القراءة لمهرجان المسرح التجريبي، وعلى الرغم من ذلك فإن رغبتي لمناقشة المسرح التجريبي الكوري أخذت في الاتساع كما أخذت في التذبذب أثناء كتابتي لهذا المقال. لقد انجرف مقالي من المقال المقصود متدل بين مركب النقص للمسرح الغربي وعقدة النقص في المسرح الكوري. إن الكتب الدراسية الخاصة بالمرحلة الثانوية والجامعات التي تجعل المسرح الكوري مسرح قديم أصلي وتدرس نظرية وتاريخ المسرح والمسرحية الغربية فقط. لقد كنت أيضاً متسلحاً بفكرة المسرح الغربي لفترة طويلة بإحدى الجامعات في أوروبا. لقد جاء مركب الاستعلاء بعد حقيقة أن التاريخ وفكرة أن المسرح الغربي يقيس المسرح الكوري. بينما جاءت عقدة النقص من حقيقة أن المسرح الكوري يتبع المسرح الغربي. ولكي أصل الى راحة البال، فقد قررت أن أكتب هذا المقال الكوري. ثانياً، تقاليد المسرح الكوري الحديث ليست متوقفة بل هي مستمرة في الاختلاط مع الآخرين عن طريق التجريب مثل شعار “قبول التقاليد” أو شعار “تجديد التقاليد”. وأخيراً، فإن الأوضاع الحالية للمسرح الكوري سيتم شرحها بهدف فهم المسرح التجريبي بشكل أوسع.

1 ـ طريق مغلق، صوت مفتوح.

2 ـ من التجريب الصوتي الى التجريب المرئي.

3 ـ Epigone المسرح هو حياته.

4 ـ المسرح الجديد والمسرح التجريبي.

5 ـ المسرح الكوري والمسرح التجريبي.

6 ـ التجريب: اللمس والرؤية بطريقة مختلفة

1 ـ طريق مغلق، صوت مفتوح:

بالرغم من أن تاريخ المسرح الكوري الحديث يزيد عمره عن المائة عام حتى الآن، فإنه يوجد نقص كبير في الأبحاث عن هذه القضية. كان آخر بحث عن تاريخ المسرح الكوري هو “بحث عن تاريخ المسرحية الكورية الجديدة” عام 1966 وقدمه “لي دو ـ هيون”. إنه بحث تقديمي من وجهة النظر الإيجابية مبنية على الآداب والمواد، ولقد ركز البحث على النقاط التاريخية بالرغم من أنه ليس متكاملاً في هذه النقطة، مهملاً وجهات نظر المسرح الأصلية والفكرية، وعلى هذا يجب أن نقول إن أكبر مميزات هذا البحث هو ملء فترة زمنية تاريخية فارغة في تاريخ المسرح كأرشيف، بينما أكبر العيوب هو إهمال نماذج الأعمال المسرحية، والتحليلات المعاصرة عن الأعمال المقدمة، والترجمة الاجمالية المسرحية، وبالاضافة الى ذلك، فإن تاريخ المسرح الكوري المكتوب حديثاً يجب أن يبدأ من تأكيد أصل المسرح مبنياً على الشخصيات التاريخية. إنه بحاجة الى فهم المسرح وعروضه كناتج للتغيّر الاجتماعي وتوافق المسرح مع هذا التغيّر كما هو الحال مع التوتر بين هذين الاثنين.

إن لديّ النية أن أناقش في هذا المقال أصل المسرح الكوري عن طريق اختبار التجريب في تاريخ المسرح الكوري الحديث أو المسرح التجريبي.

ثم ماذ سيكون المعنى إذا أوقفنا مهرجان المسرح التجريبي هنا في كوريا عام 2006؟ ما هي العواقب في التجريب المسرحي؟ إن العالم يتغيّر. إن أوروبا تقوم الآن بإنشاء فرقة متعددة الجنسيات ـ كمجتمع لاحق للتغيّرات في شرق أوروبا عن طريق القومية، وكأمثلة لإنشاء أحد هذه المجتمعات المتكونة من كينونات مختلفة هو “نانفتا NAFTA” متضمنة الولايات المتحدة، وكندا، والمكسيك. ومثال آخر، “ميفتا MEFTA” متضمنة شمال أفريقيا، ودول الشرق الأوسط كعرب وإسرائيل. وبالرغم من ذلك، فإن الخطى المسرعة التي يخطوها الفلاحون الكوريون تجاه البرلمان منذ عام 1993 تتعارض مع السوق المفتوحة توافقاً مع دورة أوروجواي، سياسة السوق الممزوجة في العالم. ومثل هذا، في جزء من العالم تمتزج الدول لتصبح مجتمع واحد مثل الاتحاد الأوروبي، بينما الجزء الآخر يتطهر تماماً من التوحيد. هذا الكرب والعقبة تستمر منذ عام 1894. من أين أتى المسرح الكوري والى أين واصل؟ هل حوفظ على دماء المسرح الكوري أصلية وسليمة؟ أم هل يستطيع المسرح أن يولد من جديد إذا تم خلطه؟ هل التجريب المسرحي مقاومة ليصبح مختلطاً؟ على الرغم من كل ذلك، استمر المسرح كذا وكذا. إن تاريخ المسرح الكوري مليء بالمسارح التي ليست جيدة تماماً ولا السيئة تماماً التي لم تكن ضد العمر أو أظهرت انهياراً في الوقت ومن ثم، عندما نتحدث عن التجريب في المسرح يجب أن نتطرق للاستمرارية وليس عدمها. هذا المقال تحت عنوان “دراسة تجريبية عن تاريخ المسرح الكوري الحديث والمسرح التجريبي”، هو أيضاً تجريب للكشف عن حجاب مصطلح “تجريب”. كما أنه يهدف للفوز على الانقسام وهو شيء منتشر في المسرح الكوري. كمثال، إنه يعكس التجريب والتجديد، المحافظة والتقدمية، الأعمال الأصلية والأعمال المترجمة، الأعمال الخارجية والأعمال المحلية، والنقد المسرحي الذي كان وما زال كثير التطرف والشعر.

قد لا يكون المسرح التجريبي صادماً أو جديداً، ولكن قد يكون واضحاً ومحتوماً؟ لقد صنفت مميزات المسرح التجريبي على أساس “واضحة ومحتومة”. “صادم وجيد”، المرادف للمسرح التجريبي في المسرح الكوري الجديد مختلف عن تعريفي وهو “الواضح والمحتوم”. “صادم وجديد” بالتأكيد شعارفكري وواعٍ من سياق الكلام للمسرح التجريب الكوري. ورغم أن المسرح التجريبي وصف بشيء جديد ومختلف إلا أنه لم يكشف ماذا وكيف ومن أين الصدمة والتجديد أتيا. هذا لأن الكلمات النقدية تأخذ بالتمهيد أكثر من المنتج المسرحي. “صادم وجديد” دائماً أتى وذهب مع المحادثات في تاريخ المسرح التجريبي. ومع ذلك”، جاء “الواضح والمحتوم” مع العيون. أليس المسرح التجريبي مرئي بالعيون وليس صوتي بالآذان؟ إن المسرح التجريبي ليس له بداية أو نهاية. ما يهم هو أنه لا نهائي ولكنه مستمر برغم أن التجريب في المسرح الكوري مجرد أصداء مثل تلاعب لفظي للمرادفات.

إن الكلمات التي تظهر صادمة وجديدة في الحقيقة هي مرادفات متكررة وكلها متشابهة، وهذا ما سأقوم بذكره لاحقاً في المقال. ألم يكن الوضع في المسرح التجريبي الكوري هو الاصرار أن نبقى كما نحن ولكن بأشياء مختلفة؟ إذا كانت مختلفة، فكيف وماذا وعن طريق من ستكون كذلك؟ سأناقش ذلك في مقالات أخرى. ما أريد أن أقوله هو أن في النهاية، كل ما يدعي تجريب في المسرح الكوري ما هو إلا تلاعب لفظي للكلمات ذاتها وأنه مقدر لهم أن يحصلوا على إرث علم الوراثة للوعي epigone. ان المسرح التجريبي في ذاته ليس صادماً أو جديداً ولكنه صادم وجديد تبعاً للتلاعب بالمرادفات.

ماذا سيكون التجريب للمسرح الكوري مع المجتمع المتجدد في عام 2006؟ الى أين سيذهب دون أن يبدأ أو أن ينتهي؟ عن طريق ومن وحتى أين؟ دون أي تغيير؟ نعم، التغيرات مسموعة هنا وهناك. هل تستطيع ان تسمعها؟ توجد اخبار تقول ان اشياء كثيرة قد تغيرت وتتغير، ولكن ما يبدو ان كل شيء تغير ويتغير من جهة الكلمات المسموعة فقط. ما الذي تغير في هذا المجتمع وهذا المسرح؟ إننا لا نرى أي جوهر للأشياء التي تغيرت ولكننا نسمع أحاديث مما يجعلنا نشعر بالدوار. تنتشر الكلمات تقول ان كوريا تغيرت من كوريا إلى كوريا الجديدة، من حكومة عسكرية الى حكومة مدنية، من المعروف الى نظام اجراء الاسم الحقيقي، ومن الأساس الأول للثاني في دولة. ان المحادثات ايقظتنا والتجديد يأتي ويذهب فقط عن طريق الكلام. إنه يردد صدى كطنين وليس كصوت نقي. لقد اتصل التجريب المسرحي والتجديد المسرحي بالضوء ذاته منذ وقت طويل حيث انه يحتوي على طنين وصوت. ان المسارح التجددية التي تعتبر تجريبية كانت تقدم متواصلة، بينما المسارح المحافظة كانت ضد التيار وفقا للانقسام بين التجديد والمحافظة، التقدم والمحافظة. وقد أدى الاتصال بالتجريب والتجديد بالمثل الى نتيجة ان التجريب المسرحي يعني التجديد المسرحي وأن المسرح التجريبي كان دائما مسرح التطرف مرسلا من حدود المركز. هل يعني ذلك أن المسرح التجريبي والجديد حديث، صادم وجديد، بينما المسرح المحافظ تجاري، وبرجوازي، وتقليدي؟ ان التجريب والتجديد في المسرح مختلفان ولا يوجد وجه شبه بينهما تماما. اننا مرتكبون في هذه النقطة حيث ان التجديد في المسرح متصل مثل التجريب فيه. يناقش هذا المقال المسرح التجريبي في كوريا ويوضح تماما الاختلاف بين هذين الاثنين المذكورين اكثر من اي شيء آخر. ان هناك تأملاً تجريبياً لتجنب الارتباك بين التجريب المسرحي والتجديد المسرحي، ولتجديد المعنى الاصلي للتجريب المسرحي. انه ايضا محاولة نقد لفهم وتقبل وضع المسرح الكوري الحديث المهجن مبنياً على الفهم للوضع الحالي. ولايجاز قصة طويلة، هذا المقال ما هو الا تجريب لكشف قناع التجريب المزيف في المسرح الكوري الحديث.

2 ـ من التجريب الصوتي إلى التجريب المرئي:

ان النقاش حول المسرح التجريبي الكوري يتأرجح بين الضوضاء السمعية والجوهر غير مرئي. هذا لأن التجريب غير مرئي موجود فقط في الضوضاء. ان التحدث عن التجريب في تاريخ المسرح الكوري كان ستارا للتجديد وليس التجريب الحقيقي. ان ضجة التجديد، التجريب الكاذب، قد اسميت الصدمة والجديد. دعونا الا نطلق العنان لاغراء الصدمة والجديد، انهما لا يمكن ان يكونا ابدا تجريبيين. ان التجريب في المسرح يكون غير مرئي وضوضاء التجديد فقط هي التي تسيطر على الاجواء. هذه الضوضاء نشأت من سلطة السياسات في المسرح. ان السلطة دائما ما تصرخ مطالبة بالتجديد. هكذا تبقى السلطة في المجتمع. انها تنتقل من سلطة مسرح الى أخرى على الرغم من انها ما زالت السلطة في المسرح. ان السلطة الاخيرة ليست مختلفة عن سابقتها ولكنها امتداد لها فحسب. وفقا لمصطلحات اعمال الفن، فان المسرح الأول والاخر الذي تبعه متطابقان ان في مستوى الضجة. انها لا شيء لكنها مسارح تكرارية، ان سلطة المسرح اخفت وجهها محدثة ضجة وقد ارتدت قناع التجريب في تاريخ المسرح الكوري. لقد تم التعامل مع مارد التجديد بعلو، الذين زيفوا التجريب مدعين انه تجريب حقيقي. ان التجريب الحقيقي في المسرح يظهر عندما يتكشف وجه السلطة وأن يكون هناك ثقة في المسرح نفسه وليس في السلطة. ان التجريب المسرحي الحقيقي يأتي عندما يكون في ثقة في سلطة المسرح، بينما التجديد المسرحي يأتي بالثقة في سلطة الحكومة.

ثم ما هو الفرق بين التجريب والتجديد في المسرح الكوري؟ إذا لم يكن للتجريب المسرحي، فكيف سيتواجد التجديد المسرحى؟ في تاريخ المسرح الكوري، يأتي التجديد دائماً ويذهب سريعاً ثم يختفي، ان التجديد يخدع، ويختبئ، ويناضل مع قبضة محكمة على الناس حتى الذين يرغبون في تجديد حقيقي، مثله في ذلك مثل البرلمان الكوري. لقد تسللت التجددية من الخلف مجبرة التجديد وقد ذهبت بالفعل. عندما تطرق الطاولة بقبضتك ثلاث مرات، فان التجديد قد اكتمل وانتهى بالفعل. ان التجديد ينتهي هكذا ولا يعود ابدا. انه فقط يستمر الى الامام. كل ما يتبقى هو الضجة المقترنة بالقبضة والفعل نفسه. بهذا تكون خاتمة كل شيء. وأكرر مرة أخرى ان هذا ليس بالتجريب. انه تجديد لوضع نهاية للماضي والتقدم للامام فقط عن طريق الانقطاع، برغم اننا نعتبر صوت التوقف تجريبا الذي اختفى سريعا. بينما التجريب تغير بطيء، فالتجديد هو لعبة كسر الروابط عن طريق الكفاح بدون التوقف لالتقاط الانفاس وبإسالة الدماء وجرح كل بعضنا البعض. بينما يتخلف التجريب مثلما يتقدم. ان التجريب يجب ان يكون شيئاً يربط بين الماضي والمستقبل معا مثلما يتمسك المسرح الكوري الحديث بقبول التقليد وتحديث مسرح التقليد، ان نيتزستشيس زاراثوشتا ممسكا بعصا في يديه. ان التجريب يجب ان يكون مرتبطا ومستمرا مثل صورة العصا حيث يلتف الثعبان على نفسه ويلتهم طرف ذيله. بينما ان التجديد هو عدم الاستمرارية الماضي والمستقبل، ولكن مجرد التقدم للامام. ان التجديد هو الهروب من بين الاضطراب والضجة تعتبر اكثر صدمة وأكثر حداثة، وبناء على ذلك، فان التجديد غير مرئي ولكنه مسموع فقط انه مثل الشائعات، يصنع ضجة صادمة لم يتلاشى فوراً.

ان التجريب المسرحي الحقيقي ليس تجديدا مثل الاشاعة، ولكنه تجريب حيث تغير المسرح مرئياً وملموساً. انه لا يبدو تجريبا للمشاهدين مستخدما حيث انهم لا يستطيعون العثور على الصدمة والتجديد. مشاهدي الاعزاء، الذين المعتادون الصدمة والتجديد، مقاوما قدرك المزيف. تفقدوا كم هو ماكر وعنيد هذا التجريب المسرحي. ان التجديد المسرحي يروض رغبة المشاهدين بالصدمة والتجديد، الذي هو رغبة سلطة المسرح.

3 ـ Epigone المسرح هو حياته:

إن قيمة الهدم نتيجة فقط للتجريب، يأتي ويذهب ببطء. يجب الا تكون الصدمة والتجديد، التي تأتي وتذهب بطريقة مفاجئة، كلمات تصف التجريب المسرحي. ان الشيئيين الأكثر أهمية في المسرح الكوري هما: التجريب المسرحي الخاص بقيمة الهدم، وتجديد الصدمة والجديد. سيكون موقف النقاد الكوريين مثال جيد على مهرجان المسرح التجريبي في مسرح “تشانجو” الذي يعني المستودع من الرابع والعشرون من شباط حتى الحادي عشر من آذار عام 1978 الذي قدمته فرقة “روب جيورن”. الناقد المسرحي “مي سانج ـ ايل” عرض سحر مهرجان المسرح التجريبي؛ “الرغبة والوعي حادان وشجاعان”، “مهرجان الثورة”، و”معرض لقوة الارادة المسرحية المشوشة”. ضمنيا في هذه المصطلحات كلمتا “صورة” و”اختلاط” ووهما مرادفان لكلمتي صدمة وجديد كما لو كان يجب ان يكون المسرح التجريبي هكذا. ان الحكم على المسرح التجريبي الكوري اظهر بوضوح في الجمل التالية: “لا يجب ان ينسى انه كان مرتد محاولاً الهرب من الافكار الجاهزة، كان العباقرة من الاتجاهات المسرحية هراطقة، ومخالفين، ومسببين للمشاكل، برغم انهم حولوا المسرح لفن. وبناء على ذلك، فان تطرفهم اصبح الارثوذكسية في الجيل التالي. يمثل الجيل الجديد مجيء العصر الجديد في شكل تصريح. ومن هذا المنطلق، فاننا نأمل ان نسمع عن انواع هذه التصاريخ نشاهد على حركة المسرح الجديدة”.

على الأقل يمكن ان تضم هذا النوع من الجمل عقلانية في تارخ المسرح الغربي. بالنسبة للغربيين، من المفترض ان يكون التقليد المسرحي الجديد شيئاً يدمر ويعيد البناء مرة أخرى وليس ان يكمل على ما كان. هل كان هذا التجريب في المسرح الكوري ثورة تجريبية لفنانين المسرح وكانوا هراطقة ومتآمرين لا يمكن. ان ثورة المسرح ليست بالتجريب المسرحي. ان المسارح المزيفة او التي يطلق عليها تجريبية ما هي الا عرض للمنشئيين المصرين على ان يكونوا حقيقة. ما احاول ان اكشفه هو انه لا يوجد اختلاف بين الاصل والزيف الا اذا اوضح الاختلاف في الوضع حيث يتواجد الاثنان. ما احاول ان اجعله واضحا هو ان الاثنين ليسا منشئيين حقيقيين، وعلاوة على ذلك ان دماء المنشيء الحقيقي لم تتواجد ابدا في تاريخ المسرح الكوري.

بناء على ذلك، من خلال تأكيد غياب الاصل فان غياب الدم سيكون أكثر بروزاً، التغلب على عقدة النقص الخاصة بي تختبئ تحت توضيح واعادة غياب الاصل. ان التجريب في المسرح الكوري يجب ان يوجد من الاستمرارية ومزج الدماء في ظل غياب المنشيء. ويجب ان يسمع التجديد من شعارهم كمنشئيين او الاب الحقيقي في ظل غياب المنشيء.

ان التقليد في المسرح الغربي هو الرغبة والوعي حيث يقلل الاخير من شأن السابق ويقتله. ان التقليد لا يتبع، ولكنه يثور ويحرف مما تطلب ترجمة جديدة. وهكذا فان تطبيق الصفات المميزة للمسرح الغربي على المسرح الكوري شيء غير منصف وغير عقلي. في كوريا التقليد هو اتباع مثال مثلا، الطلاب يتبعون اساتذتهم، الاخ الاصغر يقلد الاخ الاكبر، الاطفال يقلدون اباءهم وهكذا. ويجب اتباع هذا المثال والحفاظ عليه حيا بما تحمله الكلمة من معان. مع ذلك التجريب في المسرح الغربي يعني ان توضع النظريات من واضعيها، المطالبة revendiquer، الحرمان كنسياً excomminier والنزاع والمقاتل.

إذا اعتبرنا ان التقليد هو الاحتذاء بمثال، فاننا نحتاج ان نوضح ماهبة هذا المثال في المسرح الكوري الحديث، وبالاخص في المسرح التجريبي. انك بحاجة ان توضح الفرق بين المصال الاصلي والجديد عندما تعرف التجريب بالبحث عن مثال جديد، لذلك، اذا كان نموذج المسرح هو مثال epigone وليس من الأصل، فان المسرح التجريبي ليس الا epigone من الى epigone وليس انعاشاً للتقليد. ولهذا السبب، من يدعون فنانين مسرح تجريبي في كوريا لم يكوننوا هراطقة او مختلفين، وما يطلقون عليه تجريب لم يكن مهرجان أو ثورة. هذه المسارح كانت في نفس التيار والارثوذكس، بينما لم يكونوا هم المنشئين، وليس مرتدين عن المسرح المتواجد، لقد كانوا مسارح بعد المسارح الأخرى كامتداد للمسارح المتواجدة، انه تدفق مستمر باستمرار الزمن. وعندما يتوقف هذا التدفق فان الصدمة والتجديد والثورة يتم مناقشتهم، برغم انه لوقت قصير فقط ثم يعيد الدخول والخروج. وبيما يجب ان يكون المسرح التجريبي الحقيقي مستمراً من خلال الجيل التالي، فان المسرح التجريبي الكوري يعيد الوميض الذي يظهر الدول والخروج. احد الأمثولة على ذلك هو مهرجان المسرح التجريبي عام 1978 الذي اتبع عام 2006. لقد اكد التجريب في المسرح الكوري الحديث على القفز عبر الزمن وليس المتابعة.

المسرح الجديد والمسرح التجريبي

إن التجريب المسرحي نوع من أنواع قتل أباها مثل تجريب الفنون الأخرى. وعلى الرغم من أن المسرح الكوري الجديد ليس لديه الأب ليقتله ويجب أن يبحث عن البديل، فإن فن قتل الأب مستحيل. وكان تاريخ المسرح الكوري من النوع الذي يبحث عن الأب البديل من الخارج. لقد بدأ تاريخ المسرح الكوري بدماء ملوثة. لقد امتزجت الدماء الخاصة والدماء الخارجية معاً. إن الموضوع المتعلق بالدماء الخارجية قد تم تثبيته كصورة حيث جسّدت سياسة العنف تحت قناع ثقافة جديدة، ناقلاً التاريخ الأول للاستعمار. هذا هو السبب خلف الخزي الذي لحق بالبحث المقدم عن المسرح الكوري الحديث عن التقليد المسرحي بسبب هذه الدماء الملوثة. في الحقيقة، فإن الدماء الداخلية تبقى كما هي مع الدماء الأخرى وليس من السهل تقسيم نفسها مع الآخرين. ثم لماذا علينا أن نعامل الدماء الخارجية بطريقة سيئة؟ إذا لم نسء التعامل مع الدماء الملوثة وتمييزها أكثر ستحيي دماءنا من جديد ويختفي عقدة النقص من المسرح الغربي. أرجو أن يلعب مقالي دوراً في هذه النقطة. إن المدعين بمخرجين ومنتجين تجريبيين في المسرح الكوري هم أوائل من بحث عن الأب البديل ليخدم من مكان آخر. أن يخدم ليس بتجريب. ومع ذلك، فقد حظوا باحترام عظيم كتجريبيين لفترة طويلة.

وقد أصبح تاريخ المسرح الكوري الحديث منهجاً بعد “لي إن ـ جيك”، متقبلاً الدماء الملوثة من دون تصنيف الدماء الخاصة والأخرى، وهو شيء مؤلم ولكن يجب تقبّله. عندما يتم التعبير عن الألم فإن ظواهر التجريب: الصدمة والتجديد يتم إنتاجها. وبحديث تقريبي، فإن التجريب الأول في المسرح الكوري الحديث قد تم تقديمه عن طريق ناس مثل “لي إن ـ جيك”. لقد كان لديه أب لينكره، وكان أول شخص في تاريخ المسرح الكوري الحديث الذي يقرر أن يتقبّل دماءه ودماء الآخرين. ومنذ هذا الوقت، ورث تاريخ المسرح الكوري الحديث دماء فاسدة وأصبح تاريخ الـepigone. إن شعار الـepigone هو التجديد المسرحي مركزاً على الصدمة والتجدد. هذا التجديد هو الزيف الذي ألق عليه تجريب. إن التجريب هو تمييز الطفل الشرعي وليس تدمير الطفل غير الشرعي.

إن التجريب في المسرح الكوري الحديث مصراً على أن يكون نصيباً من الطفل غير الشرعي دائماً. عندما تناول المسرح الكوري التشدّد والتقدمية بالمناقشة، أعطى عبء التجريب لفنانين المسرح الصغار مصراً أن التقدمية هي “المسرح الصغير” وأن “روح التجريب هي قلب المسرح الصغير”. في المسارح الكورية، تواجد المسرح الصغير ومسرح الجامعة الذي أُكره على أن يكون مجال للمسرح التجريبي مثله مثل المسرح نفسه. ويظهر التعليق التالي هذا المثال بشكل جيد. إن جوهر المسرح الصغير يكمن تحت روح التجريبي النشطة للمسرح الجديد التدريب المستمر غير المنقطع لفنانين المسرح. ويجب أن نبدأ بحقيقة أن المسارح الصغيرة لديها مساحة صغيرة، التي تحتاج لمسارح لتستولي على حيزها، إذا أردنا أن نحرر المسرح الصغير. لقد قيل أن المسرح يجب أن يتحلى بروح التخمة وليست تلك الخاصة بالحل الوسط، أو التقليد، أو الاتباع المذلّ. ولقد أكد أيضاً على أنه فيما بعد تستطيع الهروب من الجانب ونحت الجانب الظليل للمسرح الكوري. كان التجريب في المسرح الكوري الحديث عملية مهمة التي ما زالت epigone لـepigone آخر، منحدراً من epigone. ومع ذلك، هل يجب أن يكون هذا التجريب في فن المسرح أن ننقل الجانب من الوسط، مفككين ومنكرين الوسط؟ الى هذا شيء ممكن أن يكون epigone مثل هذا؟ أم أنها ليس بالمحاولة للتصنيف بين الـepigone والتيار الرئيسي؟ فيما أن التجديد المسرحي هو وجه سلطة التجريب من الجانب الى الوسط ومن الـepigone الى التيار الرئيسي، فالتجريب في المسرح من الممكن أن يكون تجريد من السلطة على خلافه. إن التجريب المسرحي هو جمال الكارثة في الجانب وسعادة أن تصبح epigone.

وإذا اعتبرنا التاريخ الكوري للمسرح الذي كان يبحث عن الأب ليخدم من الخارج، فإن تاريخ التجريب بالتأكيد هو التجديد. ألم يكون التجديد هو امتياز الطفل البديل أو الطفل غير الشرعي؟ لقد كان نصيب هؤلاء الأطفال البدلاء أو الأطفال غير الشرعيين، القلق من الحرمان من الحق الطبيعي نظراً لكونه غير شرعي والتجديد كما يعني تعويض. من ناحية أخرى، إذا كان التجريب هو الهجران الفاصل فما يمكن أن يستمتع به. إن الهجران عمل في غاية الصعوبة مثل هدم جدران صلبة مماثلة لتاريخ التجديد منكراً في المقدة. كلاً من التجديد والتجريب رحلات صعبة. كلاهما طرق لقهر الواقع، للخدمة والاعتماد على الأب البديل متوقعاً الجزء المجرد، أو لإنكار سلطة الأب والإصرار على الغياب. لقد تحرر فن المسرح من هذين الفعلين الخاصين بنكران حرمانية قتل الأب والاعتماد على الأب البديل تكرارياً. عندما يتم تطبيق هذا التصنيف، حينها سينتسب المسرح الكوري الحديث للأخير. لقد كان تاريخ للمحاكاة، والقوى، والمنافسة مع الأب البديل، وليس نكر الأب. وبهذا، لم يكن تاريخ المسرح التجريبي في المسرح الكوري الحديث ذلك التجريب الذي يصرّح بالتوقف بوضوح. هذا الأب البديل هو المسرح الجديد. لقد استعير مسرح الأب البديل من الخارج بدماء مختلطة. إذاً، التجريب المسرحي من المسرح الجديد لتقديم الأيام ليس بتاريخ اللاإستمرارية.

وبطريقة أخرى، لم تكن كل المسارح التجريبية في المسرح الكوري الحديث بالأمثلة المسرحية محاولة الهروب من محاكاة الغرب. إنها لم تكن سوى فرع من المسرح الجديد أو محاولة مزيّفة لإخفاء مظهرها. إنه لمن سوء الحظ أن التجريب المسرحي ما زال معروفاً بالمثال المسرحي لمحاولة الهرب من تقليد المسرح الجديد. على الرغم من أنها لم تكن سوى محاولة للتغلّب على المحاكاة الجديدة للمسرح الغربي متى اتضح التضاد البنائي في المسرح الكوري. كان هذا شرك لتجريب المسرح الكوري الحديث. لا يمكن أن يكون التجريب المسرحي الحقيقي. ألم يكن تاريخ المسرح الكوري والعديد من الـepigone منذ بداية منشأ المسرح الجديد مسمون بالمنشئيين؟ لم تقم بأي انعكاس مندفعة للسيطرة على المسرح، وتغيّر أشكالها المتماسكة. إن الموضوع الخاص بالنقل وعدم الاستمرارية قد ترك في تاريخ المسرح الكوري الحديث، بينما حاول الأدب الكوري الحديث حل الكرب. إننا يجب أن نجعل دماء المسرح الكوري موضوع أولي لمنهج البحث حول تاريخ المسرح الكوري. يحتوي تاريخ الدم على المنشئيين المزيفين في المسرح الكوري الحديث. كيف يمكن أن نتجاهل هذه الدماء؟ إن دماء المنشئيين المزيفيين هو حياة مسرحنا. دعونا نعتبر هذه الدماء كدماء قهر ووجود. يجب أن يخرج البحث حول تاريخ المسرح الكوري المعنى والدور الجديد للدماء وليس تقسيمها.

يصر أطفال المسرح فقط على نصيبهم في تاريخ خدمة الأب البديل من الخارج مثل المسرح الجديد. إن أسرع الطريق للحصول على نصيبهم بطريقة واضحة على قدر الإمكان هو التجديد. وبكلمة أخرى، هو أن نصنع ونرى ونقدم شيء مختلف. وبهذا نقول أن التظاهر بعدم كونه طفل بديل ضمن أطفال بدلاء آخرين بأن يكون مختلف. لهذا أنكر إصرارهم على كونهم تجريبيين. ليس لديهم أي وعي عن قتل أباهم. إن شيوع كون التجديد والتجريب مختلفين يخالف أن التجريب في المسرح الكوري يستمر في الامتزاج مع الآخرين ببطء، بينما أن التجديد كان سريعاً وتكرارياً. إن التجديد سريع للغاية كما أنه سهل الاختفاء. في الوقت الحاضر، لا نستطيع أن نجد مخرجين قد تلمسوا طريقهم للعثور على دليل آخر للمسرح الكوري عام 1970، منسوباً الى “يو مين ـ يونج”. دعونا من الآن فصاعداً ألا نطلق عليهم فرق تجريبية للمسرح الكوري الحديث. لقد كانوا مجددين لكوريا الحديثة الذين رأوا عقدة الطفل ابديل مبكراً عن الآخرين وحاولوا قهرها التي تطورت مع المسرح الجديد المستورد كأب بديل. ما إذا كان تجديدهم هذا قد نجح أم لم ينجح، فهو موضوع آخر للمناقشة والذي لن أتطرق الى تفاصيله هنا. لقد تم التعبير عن تصرفاتهم في شكلين. الأول هو أن يحرف عدم الرضا على الواقع كما يرضيهم. والآخر هو أن يفقدوا أباهم. من المفترض أن يفقد الطفل البديل أباه الذي قد يكون حياً في مكان ما، بالأخص عندما ينكر الأب البديل دورة. إن تصرفات المخرجيين والمنتجين في المسرح الكوري الحديث ليس بالبعيد عن هذين التصرفين. أحد الأمثلة هو جعل هاملت في مسرحية شيكسبير مسرحياً كالأمير “هاميويل”. وعن طريق الاستعارة، أصبح هاملت صورة الأب البديل والأمير “هاميويل” هو صورة فقدان الأب. يمكننا أن نرى المحاكاة من الصورة والمنافسة من الفصل المفقود. ولم يكن لديها القدرة على المساعدة سوى في الحكم على التجريب.

إن التجريب في المسرح الكوري هو تمثيل للتطلع للأب بدلاً من البحث عن الجذر. إنها موجودة هذه الظواهر للتطلع الى الأب المفقود في تاريخ المسرح الحديث منذ القدم. وكمثال لذلك، هو حقيقة كون العديد من الأعمال وكتاب المسرح الحديث يتبعون شكل المسرح الغربي رغم احتوائه على التاريخ الماضي. “رحلة حرمان السيدة “سا” كنيسيا الى الجنوب وقصة الأختين “جانجهوا” و”هونجريون” التان قدما على مسرح جاريانجدان القديم والجديد عام 1910. مسرحية “قصة الفتاة البنوية” “تشونهيانج” التي كتبها “تويلهو” عام 1920. مسرحية “قصة السارق الشهم” جيلدونج هونج كتبها “هيوبدونجسيبموديا”، مسرحية قصة رجل، “هيونجبو” كتبها “هيجيوكجو”، مسرحيتي “تشونهيانج ـ جون” و”أمير مصنوع من القنب” لـ “يو تشينجين”، مسرحيتي “الوجة” و”الزهرة البرية” لـ”يون باك ـ نام” عام 1930. مسرحية “الأمير أرانج”، مسرحية “ناكوام” وهو اسم مكان تاريخي في الجبل للمسرح الحديث، مسرحية “قصة هيوساينج و”حدث سعيد لشخص اجتاز أول اختباراته للعمل لـ”أوه يونج ـ جين”، مسرحية “أين وكماذا التقينا” لـ”تشيو إن ـ هون”. خصيصة أخرى، أنهم قد يكون لديهم أب بديل مهذب وجيد للإظهار للآخرين إذا ما فشلوا في العثور على الأب حقيقي. وبهذا أقول أنهم يبحثون بمنافسة لأب بديل دون أطفال بدلاء مثلهم. إنه اختيار طفل بديل الذي لاحظ قيمة الندرة. إنه موقف أيضاً يؤيد التجديد والتفرد في زمن الاختلاط كما هو مقدم في “فرق التجديد” لـ”إم سانج ـ جو” و”فرق التفرد”. كان قراراهم لاستيراد مسرح خارجي، ومحاكاته، وتقديم أب بديل جديد، واتباع أنفسهم ليكونوا راضين خلف الأب البديل. إنهم يبحثون عن شيء يعتمدون عليه ليتهربوا من التجربة الخاصة بناءً على الوعي بأنهم أطفال بدلاء. إنهم المسارح لتقديم المسارح المستعارة من الولايا المتحدة، واليابان، وأوروبا، مكييفين منبراً للتقدم. بناءً على ذلك، الذي يدعون تجريبيين المسرح الكوري الحديث ليسوا بمسرح، ولكن أكثر قريباً الى المحاربة من أجل الأطفال البلداء للمحاولة أن يصبحوا أكثر صدمة وأكثر تجدد.

المسرح الكوري والتجريب المسرحي:

تجريب المسرح الكوري الحديث بدأ من مجموعة المسرح التي تشكل زمرة. المثل الجيد هو (سيلهيوم جويكجانج)، من مجموعة مسرح الجامعة في 1960. يو ديوك ـ هيونج، جويكدان جايو، جويكدان دونجنانج تم تقيمهم على أنهم الأكثر حدية على المسرح. نظام الزمرة لا بد أن يكون العمل لعمل كتاب (مدرسي). هذا النظام يعني تشكيل مدرسة بصدمة واتجاه جديدة. ومن أجل ذلك يريدون عمل كتاب مدرسي لهم متين وعلى مستوى. إذا المسرح الكوري الحديث هو مسرح مثل الكتاب من نظام زمرة، هل لا يجب التجريب نكرانه؟ أو يجب عليه إتباع هذا التجريب مع الأخذ في عين الاعتبار بأنه والده؟ زمرة السارح هي قوة المسرح الكوري الحديث ليس التجريب. قسموا المسارح الى السيل الرئيسي وepigone، مصرين عليهم أن يكونوا الأسبق.

ومع ذلك، تجريب المسرح الكوري ليس مقال عارض يقسم السيل الرئيسي وepigone إن ويحاربون السيطرة على القيمة، ولا وسائل إنتاج المدارس، ولكن اختلاف المدارس. تعدد المدارس يجعله عديم القيمة لتفريق السيل الرئيسي من epigone وعلاوة على ذلك، فهو يزيل التفريق. مهرجان المسرح التجريبي لا بد أن يسمح بأن الـepigone هو السيل الرئيسي، الذي ليس هو عقدة النقص، ولكن الفرح بتنوعه. الآن، تجريب المسرح الكوري لم تكن حركة. لم تكن خصومة حدث ورد فعل ولا كلام أجوف وثورة معاصرة الغرب، كما وصفها روبرت هوجز في هذا التعليق “يجب علينا حرق جميع المكتبات بدون مودة”. فهي تتخلل وتظل وتذهب فحسب. للتحدث بصراحة، لكمة تجريب قدرت مطلق التقدير. قوة كلمة، تجريب كانت قوية بما يكفي لتجعل الناقض يفقد عصبيته. ومع ذلك يجب أن ننكرها بأنها لم تكن تجربة لكن حركة تجدد. ناقشت ذلك عدة مرات من قبل. المسرح الحديث، المسرح (سخيف/مضحك)، والمسرح ما بعد المعاصرة اتبعوا نفس الطريق.

يجب أن يبدأ المسرح التجريبي الكوري بالهروب من وجهة النظر العليا. وبمعنى آخر، تدمير ذاتي لكل وجهات النظر هذه. لم يعد التجريب المسرحي همجياً. إن التجريب، أو ما يسمى هكذا، قديم وضعيف. كم من الأعمال التي تدهورت في الألم والظلم تحت catchphrase التجريب؟ وبالأخص، قد شعر مسرح التقليد بالذنب عندما تعلق الأمر بالتجريب المسرحي والتجريب المسرحي شديد الغرور للتحكم بنفسه. الآن، فإنه أصبح من المستحيل وجود الرجوع في مجال التجرزيب. ما الذي من الممكن أن يكمن بعد التجريب بدون التجريب السابق؟ إن التجريب الآن يعتبر كبري التقييم بمفرده متكئاً على عصى بيده. إنه يطوف بأرجاء الكبرى بدون أية إعاقة. إنه يمر بالكبرى ناظراً الى الأعلى، والأسفل، والأمام، والخلف. إنه يعيد النظر في التجريب السابق والمضاد للتجريب اللذان التقاهم في أحد المرات على هذا الكبري. أما الآن، فعلى الرغم من أنه حر ومبتهج، فهو يشعر بأنه غريب.

إذا كان التجريب هو انكار للتقليد والتيار الرئيسي، فإنه ليس ملائماً لتاريخ المسرح الكوري. لقد أسقطنا التيار الرئيسي من المسرح الكوري، والـepigone مضاد للتيار الرئيسي. إذا لم يكن المسرح التجريبي شيء حالي أساسي، أو epigone، هل نستطيع أن نفترض أن كل المسارح الكورية الحديثة سلسلة للتجريب ذاته؟ ثم، هل يجب على تجريب المسرح الكوري الحديث أن يوضح المسرح التجريبي الأكبر والأكثر قوة؟ وإذا كان المسرح التجريبي مستمر، أليس علينا تقبل المسرحية والمسرح الغربي بدون عقدة نقص؟ ماذا عن المسرح الكوري الحديث؟ هل هناك أي اختلاف في المسرح الكوري في عام 2006؟ لا يوجد دليل على ذلك حتى الآن. أم أنه لمجرد أنني لا أعرف عنه شيء؟ إذا كان يوجد مثل هذه التلميحات، من أين جاءت والى أين تذهب؟ إذا كان لا يوجد أي منها الآن، هل كانت هنا وقد ذهبت بالفعل؟ هل هو المثل أن المسرح “منظراً Godot” حيث إنه متوقع شيئاً أن يفشل لأتي؟ من يريد ا لتغير المسرحي؟ أي نع من أنواع التغيير للمسرح يريده المنتجون؟ هل سيكون مثل نوع ا لتغيير الذي يتوقعه المشاهدون؟ هل التغيير في المسرح الكوري ضروري بالفعل؟ هل يأتي التغيير من المسرح ذاته علاوة على كل شيء؟ هل هو أن المشاهدون لا يستطيعون الوقوف، ولكن المسرح لا يستطيع أن يقف ويفصل نفسه؟

يظهر التجريب المسرحي نفسه في هذه اللحظة. ولذلك، يحتاج التجريب المسرحي للحوار مع المسرح ذاته قبل المشاهدين. أشعر بالمسرح أولاً قبل أن يتغير المشاهدون. إن التجريب المسرحي يعذب المسرح بذاته. إنه نوع من عمليات ا لتجميل لكسر وإعادة إحياء المسرح. إن معمل التجريب المسرحي مكان لتعذيب المسرح. إنه يهدف الى بدء علاقة جديدة مع المشاهدين عن طريق بناء المسرح أولاً. عندها، يستطيع المشاهدون الذهاب الى المسرح. لا بد وأن المسرح الكوري كان لديه السببية والمعنى من قبل. وبرغم ذلك، فإن هذه السببية والمعنى يتحطم ا لى أجزاء. لم يعد المشاهدون يؤمنون بأنهم يمكن أن يحصلوا على شيء جيد من المسرح أو المسرحية. إن المسرح المؤقت الآن في حالة فراغ. دعونا نعذب المسرح لنسمح للمسرح الجديد بالنمو الذي يؤدي الى إعادة تجميع المشاهدين مرة أخرى. من الممكن أن يكون هذا هو شعار التجريب المسرحي.

التجريب: اللمس والرؤية بطريقة مختلفة:

مشاهدين المسرح لا بد أن يذهبوا الى المسرح. مثل هذا، معمل المسرح لا بد أن يكون مكان للمشاهدين ليشاهدوا المسرحية بدون تردد. المسرح ليس مكان محدد بعد حيث المشاهدين يتلاقون مسرحيات مختلفة وغير مقرر. التجريب المسرحي لا بد أن يدفع الى فضاء غير محدد في المسرح ويجب أن تهييء علاقة جديدة مع المشاهدين. أما المسرح التجريبي يجب أن يحرر الممثلين والمخرجين أو المخرجين أو الممثلين يحرروا المسرح أو المسرح التجريبي.

معمل المسرح لا بد أن يكون للمشاهدين ليلمسوا المسرح. اللمس يخلق فضاء مسرحي جديد على المسرح. اللمس يمكن أن يتغلب على حكم التخبة وروحانية ما يسمى بالمسرح التجريبي. فهو طبيعي أننا نريد أن نلمس وبعد ذلك نبيع في محلات السوق التجاري وفي الأسواق. للمس أشياء ملموسة هي طبيعتنا. ومع ذلك فنحن لا نستطيع لمس اللوحات في المعرض ولا لمس المسرح، الذي هي مغالطة كبيرة. فنحن مجبرون على مشاهدة على مشاهدتهم من على بعد. (فالمسرح تعليمي للغاية مثل هذا). ولكن المسرح التجريبي ليس تعليمي. مسرح التجريب يحتاج الى تعديل وتغير ومغامرة على المسرح وممثلين وتكنولوجيا المسرح ومخرجين والنص. المسرح التجريبي يمكن أن يغير نوع أي مكان في المسرح.

في تاريخ المسرح الغربي الحديث، دادايست كسر (التقليد/الأعراف) القديمة وأعاد تقاليد جديدة. مميزات التجريبات في المسرح الغربي هم: تعذيب أجساد الممثلين، إعداد علاقة جديدة بين المسرح والمشاهدين، وعمل معاني مختلفة تتم خلال المسرحية، أخذ نص غير متقن ومصلح ولكن غير منجز وHOLE – BEARING وفك الحدود الفاصلة بتغير جوهر المسرح، ومزج كل مختلف الثقافات وhierarchies بعد كسرهم أولاً. بالرغم من أن المسرح الكوري التجريبي لم يخوض هذا التاريخ أو الموقف، فهو قبل، (تقدير تزامني)، مقلد ومنافس في نفس الطريقة مثل المسرح الغربي. يجب أن نعكس هذا الآن. علينا أن نكشف ماذا كان التجريب غير الحقيقي وارسالهم الى اماكنهم الطبيعية/الأصلية.

في تاريخ المسرح الكوري، اختيار الأدوار والألحان ومسرحياتها أصبحت كثيرة الانتفاء وكلام صريح ومضون الموقف واختيار الكتّاب كانوا في قمة الارستقراطية. النتيجة كانت أن شأن مادة المسرح لا بد أن تلصق في تراث الماضي فق. (وعي/يقظة) مجموعة المسارح كان محصور للغاية، وكان معتمد فقط على المشاهدين المحصورين. الآن تغير مجتمعنا، وأسواق مسارحنا لا بد أن تعكس وتتغير أيضاً. هذا يعني أن المسرحية يجب أن تتمتع بتنوع أوسع في المشاهدين، وليس ع الكتب المحصورة أو نص المادة. لنسميها أمر جديد للمسرح وأمر جديد للمسرحية. أمر جديد للمسرح وأمر جديد للمسرحية كانوا لا بد أن يهيئوا سابقاً، ومع ذلك الآن فهو الوقت لقبول هذا التحدي الجديد.

التجريب المسرحي هو العمل الذي يظهر experiments لا يصدموا عندما أمر المسرح ينهار ساقطا، وينتشر في مختلف الأماكن. لا أحاول التفريق بين الدم الملوث ودمي، ولكن التحرك ببطء والاستمرارية في اسلوب ممتع. التغلب على الشدة من انقطاع المسرح التقليدي والمسرح الحديث في تاريخ المسرح الكوري، يجب أن يبدأ بسماح الوضع الحالي امامنا اولا؟ فبدأت بحثي من منطلق هذه النقطة. أنظر للخلف خطوة تلو الأخرى لتاريخ الانقطاع برمي مركب الاستعلاء وعقدة النقص. سأذهب أبعد عن المسرح في تاريخ المسرح الكوري الحديث، الذي يجب إعادة كتابته من الآن فصاعداً، في عام 2006.

دعونا نعود لموضوع المسرح التجريبي الكوري. من أين جاءت الصدمة والتجديد؟ هل هي تكرار للصدمة والتجديد من اسلافهم؟ إن التجديد المسرحي يمثل سرادق محاكاة في تاريخ المسرح الكوري الحديث. انه نوع من epigone حيث أن حياة المسرح الكوري باقية من خلال الـepigone. إن اعتماد المنشئين المزيفين على منشئي آخر مزيف والاخير يعتمد على السابق بما أن المنشئ الحقيقي قد مات أو أنه لم يتواجد من الاصل. وقد تم تعزيز هذه المحاكاة بناء على المبرر الذي يقول أن المحاكاة تتنافس مع بعضها البعض. إن دليلها هو أن الصدمة والتجدد هما الصورة الأولى في المسرح التجريبي الكوري. ولهذا، فان المسارح تحاول أن تكون صادمة ومتجددة، ومختلفة أكثر من المسارح الأولى. انه تكرار المسارح كما كان ارطو يقلق. وبمعنى آخر انه ظهور “ازدواجية المسرح” وليس المسرح ذاته. إن المسرح وازدواجيته هما الاختلاف بين الهوية والآخرية. بمعنى انه مسرح النفس الاخرى مثل “ميفيستوفليس” في مسرحية “فوستس”. لقد حاول الرطو أن ينقش ذكرياته المؤلمة في جسده محاولاً أن يتجنب مسرح الآخرية كتصنيف بين العالم والعالم المقدم، أو الممثل والشخص المقدم، وان يوقف تكرار الـ epifone في المسرح. انه مسرح قاسي حيث نفس الشخص فقط هي التي تمثل. ومن ناحية اخرى كان الانتحار هو النهاية. عندما يضخم حق الجسد في التحدث، فان الجسد يقفز ليقوم بقرار صارم لانه عانى كثيراً من آلام ذهنية من قبل. إن الطريقة المثلى لتضخيم حق الجسد، الذي لا بد وأنه مات، هي عن طريق الامساك وتوقيف الجسد المتحرك وتجنب منتجات الآخرية، تماما مثل اعادة الجسد بالطريقة الاكثر قسوة دون اية اخطاء. في العالم حيث يصر المنشؤون الحقيقيون الا يقوم بأية اخطاء على الاطلاق.

على الرغم من أن الآخرية الخاصة بالمسرح تبدو مختلفة، فإنها تكرار للمعروف. إن الـ epigone لا يموت مثل ارطو في المسرح الغربي. الأحرى انه تاريخ المسرح الكوري عبارة عن رحلة شاقة حيث أن الاحياء لا يموتوا ويجب أن يستمروا في التقدم. اذا كان الما للذين يجب أن يكونوا أحياء أن يموتوا، إذاً فإنه الما اكبر للذين يجب أن يكونوا امواتاً أن الا يكون لديهم القدرة على الموت. انه الم تاريخ المسرح الكوري الذي يجب أن يسمح لحجم انتاج المنشؤون حيث انه لا يوجد ما يمكن أن يوقف أو اعادته. هذا هو الاختلاف في التجريب بين المسرح الغربي والمسرح الكوري. في كلمة أخرى، لمناقشة المسرح التجريبي يجب أن نأخذ مسرح الـepiofone كمثال. أي انه مسرح التهجين ومسرح الجمع.

ان التجريب المسرحي طريق دائرياً ويواكب صعوبة رحلة طويلة الى الوطن. إن العديد من المخرجين والمنتجين المسمين تجريبيين في المسرح الكوري قد توقفوا عن العمل واختفوا بالفعل. لذلك فانه تحديد لا تجريب، انه ضجة الماضي التي تخفي النفس في النهاية. لقد تداخلت ضجة الماضي مع خطأ السلطة. إن التجريب في الماضي كان صوتيا فقط ولم يكن مرئيا ابدا. وهذا لا يعني انه لا يوجد طريقة لانقاذهم. كل ما يجب عليك فعله هو أن تتخلص من كلمة “تجريب” منهم سيكون كل شيء صوابا اذا تقبلنا الصدمة والتجدد منهم كمسرح epigone وليس كمسرح تجريب. دعونا نجعلهم يشعرون بالراحة وان نسألهم تجديداً آخر. هل يحتاجهم المسرح الكوري الان حقيقة؟ عندما يخطو التجريب المسرحي الى الامام فان التجريب يثبته ببطء دون أي صوته أو تجديد.

هذه الورقة قدمت  في الندوة الفكرية لمهرجان القاهرة للمسرح التجريبي 2006

———————————————————

المصدر : مجلة الفنون المسرحية